Образ советского барина соблазнителен до сих пор. Нам не важно, что Вертинский был труженик, пролетарий, что в Шанхае он брал свой фрак из ломбарда перед выступлениями, а в остальное время закладывал, что в советское время он пел в каких угодно аудиториях, вплоть до пролетарских, что он мог бы жить дольше, если бы не надрывался в поездках: он умер в гостинице «Астория» от острой сердечной недостаточности в 1957 году 21 мая после своего концерта, который давался в Доме ветеранов сцены Ленинграда имени Савиной. Нам не важно, что Вертинский никогда в жизни, кроме короткого американского периода, когда жил на вилле Марлен Дитрих, не был богат. Аккомпаниатор Вертинского Михаил Борисович Брохес, уже глубокий старик, очень толстый, очень милый, очень ненавязчиво, поглаживающими движениями трогавший клавиши, объехавший с Вертинским всю страну, на мой вопрос, действительно ли Вертинский был такой барин, сказал: «Нет-нет. Он был очень простой человек, очень добрый, расположенный ко всем. Он вообще никогда почти не срывался».

Но образ простого, доброго труженика – не тот образ, который мы вспоминаем, когда думаем о Вертинском. Мы вспоминаем изнеженного барчука в трудных обстоятельствах. Это та самая лестная идентичность, которую можно примерить на себя. Поэтому так популярен и Набоков – никогда не жалующийся король в изгнании. Именно о том, как профессор английской словесности Чарльз Кинбот, а на самом деле несчастный и одинокий русский эмигрант Боткин, придумывает для себя миф о Карле Возлюбленном, короле-изгнаннике, написан лучший – настаиваю – лучший роман Набокова «Бледный огонь». Именно поэтому так лестно было Александру Галичу распространять выдуманный им анекдот, как в 1957 году он приезжает на «Ленфильм», в «Европейской» встречает Вертинского, и чтобы поразить Вертинского, заказывает себе роскошный стол. А Вертинский небрежно спрашивает себе стакан чаю, выпивает этот стакан чаю даже без лимона – причем еще три раза просит поменять, потому что ему что-то все время не нравится, и уходит, не оставив чаевых. И официант, указывая на Вертинского глазами, говорит восхищенно: «Барин».

Вертинский нашел самую привлекательную в мире нишу – король в изгнании, вернувшийся на родину и готовый снова стать ее частью:

Поза Вертинского и биография Вертинского – это та поза, которую хочется примерить на себя. Это и есть высшее достижение, благодаря которому художник остается в истории. В этом и заключается задача художника: оставить такой образ себя, чтобы всем хотелось быть тобой.

УСамуила Яковлевича Маршака имидж детского поэта, бессмертного создателя Угомона, сказок об умном мышонке и о глупом мышонке, образ доброго сказочника, знаменитого переводчика. Я не пытаюсь это образ разрушить. Но с сенсационного заявления все-таки приходится начать.

Маршак – единственный в своем роде русский поэт. В том жанре, в котором он работал, больше не было никого. Маршак – гений бессодержательности. И когда мы будем рассматривать его лирику, мы поразимся тому, до какой степени этому человеку нечего сказать. Или я бы сформулировал иначе: ему очень есть что сказать, но говорить об этом он не считает возможным.

Можно сказать иначе.

Андрей Синявский говорил мне: «Учитесь выражать свои мысли в приятной для слушателя форме. Вот, например, можно сказать: содержимое Пушкина – пустота, как сказал я о “Прогулках с Пушкиным”, и всю жизнь мне за это прилетает. А можно: Пушкин всевместителен и всеобъемлющ, и это будет хорошо. Но ведь для того, чтобы все в себя вместить, как раз и надо быть пустым».

Так вот, если выразить мысль в приятной для слушателя форме, Маршак – гений формы. Он воздействует на читательское сознание, а по большей части на подсознание всегда в сторону добра и красоты, но делает это, не говоря ни единого осмысленного слова. Он воздействует открытой им, застолбленной им интонацией. Воздействует музыкой своего стиха, воздействует естественно прямым, ровным, органичным синтаксисом, прозой, иначе не скажешь. Маршак – это какая-то воплощенная гармония, чудо гармонии. Гений словесной формулы. И мы, порой не сознавая этого, помним страшное количество текстов Маршака, которые мы вдохнули, как воздух, и этот воздух в нас растворился.

Вот мать моя выучила первое стихотворение в трехлетнем возрасте и мне потом передала, и я его до сих пор помню:

И точно так же навеки запомнил я в шесть лет, прочитав стихотворение Маршака:

Каким-то образом с помощью просодии, с помощью довольно редкого в русской литературе четырехстопного амфибрахия, с помощью краткости и точности формулы Маршак умудряется внушить читателю почти слезное, восторженное чувство. Содержания ноль, а эмоций множество.

Точно так же все мы запомнили на всю жизнь пересказанный словами Маршака «Вересковый мед». У Стивенсона это очень хорошие стихи, а у Маршака – гениальная баллада. У Стивенсона она действует, может быть, и посильнее, но музыка русского стиха, гораздо более привычная русскому уху, внушена нам Маршаком:

В двадцатом веке в российской литературе были два гения формы – Эренбург и Маршак. Эренбург открыл несколько формальных, совершенно новых вещей, несколько новых жанров, новых форм. Он сумел открыть стихи в строчку, Он писал плохие стихи в строчку в сборнике одиннадцатого года, а Шкапская хорошие, хотя научилась она этому у Эренбурга в Париже. Он открыл форму русского плутовского романа и написал «Необычайные похождения Хулио Хуренито», вещь неплохую, но великую вещь в этом жанре – «Похождения Невзорова, или Ибикус» – написал год спустя Алексей Толстой, а совсем великую – Ильф и Петров. Он открыл русский производственный роман и написал «День второй», а через некоторое время Катаев написал «Время, вперед!», а Шагинян «Гидроцентраль», всё по лекалам Эренбурга. Он создал роман о войне «Буря». В этой форме потом Василий Гроссман написал «Жизнь и судьбу» и Джонатан Литтелл «Благоволительниц». Сам роман Эренбурга по содержанию слабоват, а форма великолепна. Маршак же принес в русскую культуру и русскую жизнь форму, доказавшую, что содержание вовсе не обязательно.