class="p1">Книга иллюстрирована шестью десятками китайских гравюр, выполненных с каллиграфическим изяществом. Это гравюры по дереву. Европейские мастера любят подчеркивать грубость материала, восточные (особенно старые) предпочитают ее преодолевать.

МУРАСАКИ СИКИБУ{522}

«ПОВЕСТЬ О ГЭНДЗИ»

Издатели востоковеда Артура Уэйли{523} выпустили одной удобной книгой уже прославленный перевод «Повести о Гэндзи», чьи шесть громоздких томов были почти или вовсе недоступны до нынешнего дня. Сам перевод можно назвать классическим: выполненный с почти чудесной естественностью, он куда меньше интересуется — чудовищное слово! — экзотикой, нежели человеческими страстями героев. Решение разумное, поскольку Мурасаки создала в точном смысле слова психологический роман. Он написан около тысячи лет назад придворной дамой из окружения второй императрицы Японии — и Европе до девятнадцатого века был бы попросту непонятен. Этим я не хочу сказать, будто обширный роман Мурасаки сильнее, глубже врезается в память или «лучше» произведений Филдинга или Сервантеса, — я хочу всего лишь сказать, что он сложней, а цивилизация, которую он подразумевает, тоньше. Выражусь иначе: я не утверждаю, будто Мурасаки Сикибу наделена даром Сервантеса, я лишь утверждаю, что публика у нее более чуткая. Сервантес в «Дон Кихоте» ограничивается тем, что отделяет день от ночи; Мурасаки («Мостик сновидений», глава десятая) различает в окне «сквозь падающий снег смутные звезды». В предыдущем параграфе упоминается широкий мокрый мост, «за изморосью казавшийся намного дальше». Первая деталь, может быть, и неправдоподобна, но запоминаются обе.

Я привел два примера из области зрения, добавлю один из сферы психологии. Женщина смотрит из-за ширмы на входящего мужчину. Мурасаки пишет: «Она знала, что он не может ее видеть, но безотчетно поправила прическу».

Понятно, что в две-три вырванные строки не уместить пятидесяти четырех глав объемистого романа. Осмелюсь рекомендовать его моим читателям. Английский перевод, вызвавший к жизни эту короткую и несовершенную заметку, носит название «The Tale of Genji» и в минувшем году переведен на немецкий под заглавием «Die Geschichte vom Prinzen Genji» (издательство «Инзель»). На французском существует полный перевод первых девяти глав («Le Roman de Genji», издательство «Плон») и отрывок в «Антологии японской литературы» Мишеля Ревона{524}.

ДВА ЖИЗНЕОПИСАНИЯ КОЛРИДЖА

В Лондоне вышли разом две биографии Сэмюэла Тейлора Колриджа. Одна, принадлежащая Эдмунду Чемберсу{525}, охватывает всю жизнь поэта; другая, вышедшая из-под пера Лоуренса Хансона{526}, — годы его странствий и учения. Обе книги по-своему важны и проницательны.

Среди недюжинных людей встречаются те, кого мы тем не менее склонны ставить ниже ими сделанного. (Назову Сервантеса с его «Дон Кихотом», назову Эрнандеса с его «Мартином Фьерро».) Другие, напротив, создают произведения, остающиеся лишь явно уродливым, неверным сколком и тенью их неисчерпаемого ума. Таков случай Колриджа. В его поэтическом наследии больше пятисот убористых страниц, единственно (но зато уж баснословно!) живым из всего этого преизбытка оказался близкий к чуду «Старый моряк». Прочее не стоит ни обсуждать, ни читать. Похожая ситуация — с его многотомной прозой. Это смесь поразительных озарений, расхожих пошлостей, изощренных софизмов, простодушных назиданий, бессилия и плагиата. Главную его вещь, «Литературную биографию», Артур Саймонс назвал самым важным литературно-критическим трудом на английском языке и одной из самых скучных книг на любом из существующих наречий.

Колридж (равно как его собеседник и друг Де Куинси) был привержен опиуму. По этой и другим причинам Лэм окрестил его «падшим ангелом». Более рассудительный Эндрью Лэнг считал Колриджа «Сократом своего поколения, прирожденным мастером устной беседы». Написанное им — явственный отпечаток того бесконечного собеседования. Из его бесед — безо всякого преувеличения! — родился английский романтизм.

Я упомянул об ослепительных колриджевских озарениях. В основном они касаются эстетических тем. Но вот одно, относящееся к материям сновидческим. Колридж (в подготовительных записях к устному выступлению в начале 1818 года) отмечает{527}, что чудовищные образы наших кошмаров — вовсе не причина ужаса, который мы испытываем, а простое его изложение и следствие. Скажем, во сне мы чувствуем какое-то неудобство и подыскиваем ему оправдание, воображая сфинкса, опершегося лапами нам на грудь. Не ужас вызывается сфинксом, а сфинкс — неудобством.

МНОГОСЛОВНЫЙ МАНИФЕСТ БРЕТОНА

За последние двадцать лет появилось множество манифестов. Эти документы самовластно возрождали искусство, упраздняли пунктуацию, пренебрегали орфографией и нередко грешили против синтаксиса. Если авторами оказывались литераторы, то в манифестах они с наслаждением клеветали на рифму и оправдывали метафору; если художники — то отстаивали (или бранили) чистые тона; если музыканты — то превозносили какофонию; если архитекторы — то отдавали предпочтение незатейливой форме газового счетчика перед великолепием миланского собора. Однако — всему свое время. И все эти пространные документы (у меня скопилась целая коллекция, и я предал ее огню) превзошел манифест, только что выпущенный в свет Андре Бретоном и Диего Риверой.

Название документа возвещает: «За независимое революционное искусство. Манифест Диего Риверы и Андре Бретона, гласящий окончательное освобождение искусства». Сам текст еще более напыщен и косноязычен. Он состоит из каких-нибудь трех тысяч слов, в которых содержится утверждение ровным счетом двух (притом несовместимых) вещей. Первая, общеизвестная со времен капитана Ла Палисса и аксиом Перо Грульо истина — искусство должно быть свободным, а в России оно таковым не является. Ривера и Бретон замечают: «Под воздействием тоталитарного режима в СССР по всему миру расходится тьма, враждебная возникновению каких бы то ни было духовных ценностей. Кровавая тьма бесчестья, в которой, прикинувшись интеллектуалами и художниками, люди творят обман, прибегая к низкопоклонству, превратив отречение от собственных принципов в извращенную игру, сделав лжесвидетельство обычаем и усматривая в апологии преступления удовольствие. Официальное искусство сталинской эпохи отражает их смехотворные попытки ввести в заблуждение, замаскировать свою истинную продажную роль… Тем, кто понуждает нас — сейчас или в будущем — допустить, чтобы искусство подчинялось дисциплине, которая, как мы считаем, ни в какой мере не совместима с его спецификой, мы дадим отрицательный ответ, не подлежащий обжалованию, и противопоставим им наше продуманное стремление следовать формуле: „Полная свобода в искусстве“». Какой вывод можно сделать из вышеизложенного? Думаю, что следующий: марксизм (подобно лютеранству, подобно луне, коню, сонету Шекспира) может служить стимулом для искусства, но было бы нелепостью считать его единственным. Нелепость, чтобы искусство было подведомственно политике. Однако невероятный манифест провозглашает именно это. Андре Бретон, едва сформулировав лозунг «Полная свобода в искусстве», тут же раскаивается в своем безрассудстве и на двух страницах уклончивыми фразами пытается отречься от опрометчивого утверждения. Он отвергает «политическое безразличие», разоблачает чистое искусство, «которое, как правило, служит самым нечистым целям реакции», и провозглашает, что «высшая задача современного искусства — это сознательное и активное