Несколько позже в тот же сезон он доплыл до самой старой части Лондона, что расположилась между Лондонским и Тауэрским мостами. Ну, там-то “серебристая” Темза превращалась в реку-трудягу, текла в берегах из черной топкой грязи. Тёрнеру ли было не знать, что такое река в крупном городе, где кипит жизнь, и тут он рисовал кечи (двухмачтовые суда), катера, юркие сторожевые кораблики. В нижнем углу одного из рисунков сохранился расчет, сколько полотна потребно на парус.

Все это входило в подготовку к работе, которую он замыслил еще в прошлом году, когда посетил флагманский корабль Нельсона “Виктория”. То была “Трафальгарская битва”, изображающая смерть адмирала на палубе этого корабля. Представленная публике в галерее на Харли-стрит, отклик она встретила неоднозначный. Фарингтон нашел, что она “весьма груба” и “выглядит незаконченной”. Тёрнер, похоже, отчасти согласился с критикой, поскольку подверг картину переработке и снова выставил ее два года спустя. Тут уже художник Джон Ландсир[25]в восторге записал, что это “британский эпос” и “нечто небывалое: таких картин, насколько я знаю, никогда еще не было”.

В 1806 году Тёрнер показал публике еще одно полотно, тоже не самое гармоничное, но в ином несколько ключе. “Богиня раздора выбирает яблоко согласия в саду гесперид” – даже длина названия подчеркивает серьезность намерений художника – была выставлена в Британском институте, организации, недавно основанной в трех комнатах по улице Пэлл-Мэлл с целью поднять репутацию британского искусства. С той же примерно целью – утвердить свои амбиции – Тёрнер выбрал для первой экспозиции в этих стенах классический сюжет.

Также, разумеется, он не преминул отправить очередной свой труд на ежегодную академическую выставку и впал в ярость, когда ее там неудачно повесили. Вопрос, как картина повешена, чрезвычайно волновал и авторов, и публику: все справедливо обижались, когда работа была представлена не в выигрышном, что называется, положении. Полотно Тёрнера под названием “Водопад Шаффхаузен на Рейне” удачно передает движение масс воды, стиснутой между скал. Однако тогда оно вызвало серьезные нарекания: его сочли чрезмерно экстравагантным. Сохранились мнения двух редакторов газет, присутствовавших на вернисаже. “Это безумие”, – сказал один, глядя на полотно. “Он сумасшедший”, – кивнул второй. Впоследствии Тёрнер нередко сталкивался с подобными обвинениями, и, как правило, обращал на них мало внимания, – однако нельзя не понимать, что болезнь его матери неизбежно делала его чувствительным к нападкам именно этого рода.

Поездка в гости к приятелю-художнику, который жил в Кенте, случившаяся в том же году, дает нам возможность увидеть Тёрнера в более выгодном освещении. Дочери его близкого друга У.Ф. Уэллса[26]молодой Тёрнер запомнился как “легкомысленный” и “веселый”, полный “смеха и забав”, особенно в обществе детей. Как-то он сидел на земле, а “дети обматывали ему шею его смехотворно большим шейным платком”. Он воскликнул: “Погляди, Клара, что они со мной делают!” И еще она вспоминала, как однажды он взобрался на дерево, чтобы нарисовать что-то сверху, а она передавала ему туда, наверх, краски. Любопытно, однако, что она присовокупляет при этом: “Он редко проявлял свои чувства, но они отличались глубиной и основательностью. Никто и представить себе не мог, какие сильные привязанности кроются под этой неказистой, холодной внешностью”.

Та поездка, помимо того что доставила художнику удовольствие, имела еще один неожиданный результат. У.Ф. Уэллс носился с идеей, что Тёрнеру следует сделать целую серию разнообразных пейзажных рисунков, всех видов, а потом перевести рисунки в гравюру, и непременно под его собственным руководством. “Ради себя самого, – по воспоминаниям Клары Уэллс, увещевал Тёрнера ее отец, – тебе следует в должном виде представить свою работу на суд публики, которая оценит тебя по достоинству!” Говоря это, Уэллс имел в виду не только очевидное мастерство Тёрнера, но в первую очередь то, что после смерти художника гравировальные работы могут быть выполнены небрежно. Тёрнер, подразумевал Уэллс, обязан оставить после себя образцовые прижизненные гравюры, – и тот, по свидетельству мемуаристки, ответствовал так: “Ты ведь не дашь мне покою, пока я не соглашусь, верно? Что ж, дай мне лист бумаги, отчерти размер и скажи, с какого сюжета начать”. Первые пять рисунков, пером и кистью, он сделал в Кенте, в компании Уэллса и членов его семьи; затем рисунки доставили граверу Чарльзу Тёрнеру. Тот ранее уже выполнил гравюру с “Кораблекрушения” и был одобрен как мастеровитый и добросовестный.

Вот таким образом появилась на свет серия гравюр меццо-тинто, получивших общее название “Liber Studiorum” (“Книга штудий”), по образцу “Liber Veritatis” (“Книга правды”), собрания гравированных рисунков чтимого Тёрнером Клода Лоррена. Задумано было издавать по две части ежегодно, в каждой по пять гравюр с фронтисписом. Цель же состояла в том, чтобы создать magnum opusх, который не уступал бы работе Лоррена. Так что гравюры были сгруппированы по тематическим разделам: живопись архитектурная, историческая, пасторальная (мифологическая и бытовая), пейзажи морские и горные – охват если не полный, то очень широкий, что еще раз говорит о рвении Тёрнера продвигаться вперед, занимая всё новые и новые художественные территории.

Такая серия могла бы выходить до самой его смерти, но он сумел выпустить только четырнадцать частей (всего семьдесят одну гравюру). Ограничившись ролью издателя, он пользовался услугами нескольких граверов, хотя умел гравировать тоже – для себя перевел в меццо-тинто восемь своих рисунков. Понятно, что как заказчик он был строг чрезвычайно и требовал точнейшего соответствия стандартам линии и тона. Рисунки его были выполнены сепией и акварелью, акценты нанесены пером, тени размыты кистью; эти оригиналы гравер и копировал, резцом нанося линии на мягкий воск, положенный на медную пластину. Один из граверов вспоминал, что Тёрнер часто ездил в Хемпстед и “проводил целые часы на вересковой пустоши, следя за переменами в атмосфере, за тем, как меняются свет и тени, искал, какие полутона выбрать для передачи этих эффектов”. Гравюра в известном смысле – это искусство света и тени. Более чем понятно, что Тёрнер как никто из художников питал к ней столь ярко выраженное пристрастие.

К началу 1807 года он перебрался из Айлуворта ниже по реке, в Хаммерсмит, где жил по адресу Аппер-Молл, Вест-Энд, 6. Дом, судя по описаниям, был скромный, но удобный, и главное его достоинство состояло в том, что сад сбегал к самому берегу: похоже, без близости воды Тёрнеру житье было не в радость. Темза была центром его существования. В саду имелся летний домик, который он превратил в студию, раскладывал там акварели по полу, чтоб они сохли. Когда один посетитель выразил свое удивление тем, что можно работать в таких непритязательных обстоятельствах, Тёрнер ответил, имея в виду мастерскую, что “освещение и пространство – вздор, картину можно написать где угодно”. Так, и в отношении к творчеству тоже, проявляла себя его неистребимая практичность.