инстинктивно играют правильно. Когда музыкант становится старше, он начинает что-то придумывать, ему становится скучно играть просто, и тогда по– лучается несоответствие простой музыки и непростого исполнения. Это несоответствие мы часто слышим в исполнении многих музыкантов, и такой дисбаланс мне не нравится.А вот пожилые музыканты уже знают, как надо играть просто, и у них исполнение Моцарта получается лучше. Поэтому мне кажется, что дети, с одной стороны, и пожилые музыканты – с другой играют Моцарта лучше, естественнее, чем исполнители среднего возраста.

Я сейчас стал много играть Моцарта, у меня есть целые моцартовские програмы, и я нахожу удобные для себя "дорожки" в исполнении этой музыки. Это для меня очень большое достижение, я очень рад, что смог, наконец, найти "своего" Моцарта.Штаркман всегда любил и много играл произведения Бетховена. В его репертуаре есть бетховенские концерты, сонаты, вариации, багатели. Пианист считает, что Бетховена играть легче, чем Моцарта; в музыке Бетховена, как говорят музыканты, "есть за чем спрятаться". Это музыка активная, с более насыщенной, чем у Моцарта, фактурой, тяжелой техникой, педализацией. А у Моцарта все прозрачно, негде спрятаться, слышны абсолютно все детали, все особенности исполнения. Моцартовская "простота" требует от взрослого исполнителя огромного мастерства. Репертуар Штаркмана, сохраняя в основе музыку композиторов-романтиков, постоянно расширяется как бы в двух противоположных направлениях: в сторону Моцарта, Бетховена, Скарлатти и "немного Баха", как говорит сам пианист, и в сторону музыки ХХ века. Почему "немного" Баха?– Я очень люблю музыку Баха, много его играю, но редко выношу на сцену. Я не очень комфортно себя чувствую, исполняя на сцене полифонию. Очень люблю полифонию, занимаюсь ею сам и даю студентам, но на сцене играю Баха в основном с камерным оркестром – клавирные концерты. Соло люблю исполнять "Итальянский концерт". А фуги играю для себя, дома, но на сцене не играю, – говорит Штаркман.

В последние годы Наум Львович полюбил музыку Д. Скарлатти. Он не только часто играет сонаты Скарлатти, но и с удовольствием изучает особенности его творчества. Бывая в разных странах, пианист всегда пользуется возможностью больше узнать о любимых авторах. "Недавно я узнал, – говорит он, – что у Скарлатти нельзя играть нечетное количество сонат. Если играешь мажорную сонату, то обязатльно нужно играть ее "сестру" – одноименную минорную, и соответственно, наоборот. Я узнал это от одного профессора из Италии, который занимается изучением творчества и Алессандро, и Доменико Скарлатти. Это очень интересно, у нас никто этого не говорил. Сейчас я играю сам и даю студентам две, четыре или шесть сонат. Раньше я не знал этого правила и мог дать студентам три или пять сонат Скарлатти, а это неправильно, этого делать ни в коем случае нельзя".

Другое направление расширения репертуара Наума Штаркмана – музыка ХХ века. "Мне трудно сказать, какие авторы для меня любимые, а какие нет, – говорит пианист. Но сразу могу сказать, каких авторов я не играю совсем. Это Хиндемит, Шенберг, Булез и композиторов родственных им направлений … Эта музыка мне не близка”. Один из много играемых им композиторов ХХ века – Прокофьев. Он поступал в консерваторию со Второй сонатой Прокофьева, затем в классе Игумнова прошел Четвертую сонату, впоследствии играл Седьмую и Девятую сонаты, "Мимолетности", целиком сюиты из "Ромео и Джульеты" и "Золушки". В ансамбле неоднократно играл Увертюру на еврейские темы, незаслуженно редко, по его мнению, исполняемую.Произведения Шостаковича Штаркман играл меньше, чем Прокофьева, но все же определенное место в его репертуаре музыка Шостаковича занимает. На Конкурсе имени Чайковского он исполнил одну из прелюдий и фуг Шостаковича; впоследствии играл вместе со своими партнерами его фортепианный квинтет. В репертуаре Н.Л.Штаркмана большая роль принадлежит произведениям французских композиторов: Равеля, Дебюсси, Пуленка. Любовь к французской музыке зародилась у него еще в дни подготовки к португальскому конкурсу, на котором его исполнение "Игры воды" Равеля было оценено высоко и слушателями, и членами жюри. Впоследствии в число его любимых произведений вошли "Благородные и сентиментальные вальсы" Равеля, "Бергамасская сюита", "Образы", прелюдии, этюды, "Детский уголок" и сюита "Pour le piano" Дебюсси. Штаркман считает, что к этой музыке непременно нужно время от времени обращаться, так как она помогает развивать слуховую фантазию, избегать привычных, стереотипных представлений о звуке, о характере прикосновения, который во французской музыке, особенно в произведениях импрессионистов, должен быть совсем иным, нежели в большинстве других стилей. Он постоянно не только играет произведения импрессионистов сам, но и проходит в классе со своими студентами. Кроме перечисленного, его репертуар включает многие произведения композиторов-современников: Кабалевского, Хачатуряна, Кара-Караева, Каппа, Косенко, Бабаджаняна, Тактакишвили, Амирова и других авторов. Если добавить, что круг исполняемых им произведений и русских, и зарубежных композиторов далеко не исчерпывается приведенными выше именами (пианист постоянно исполняет произведения Гайдна, Брамса, Франка, Грига, Сен-Санса, Пуленка, Рахманинова, Скрябина), то становится ясно, что говорить сейчас о его какой-либо репертуарной "ограниченности", да и вообще об определенных рамках репертуара, невозможно.

Менялся ли со временем стиль исполнения Штаркмана? На этот вопрос значительно сложнее ответить однозначно, чем проследить репертуарные изменения. Конечно, стиль изменялся, поскольку шла жизнь, менялся сам пианист – крупный, сложный, разносторонне образованный человек. Но в то же время, как это уже неоднократно отмечалось в творчестве больших музыкантов, он в чем-то менялся, оставаясь неизменным в главном. Штаркман не приходил к отрицанию всего сделанного, продуманного и прочувствованного; он дополнял, обогащал палитру своих мыслей, чувств и профессионального мастерства. Так, в его исполнении с годами все больше проявляется волевое начало. Если вспомнить характеристику, данную ему Г.Г.Нейгаузом в 1958 году, то в самом пожелании "облагородить чувствительность" содержалась уверенность в том, что талантливый музыкант со временем непременно сумеет это сделать.

Возможно, Штаркман даже не "делал" этого сознательно; это сделала сама жизнь, и творчество умного, чуткого и талантливого пианиста постепенно это отразило. Чувствительность в исполнении молодого Штаркмана проистекала не от недостатка подлиных чувств, а от душевных качеств пианиста, его редкой человеческой доброты. Изменила, "облагородила", говоря словами Нейгауза, эту чувствительность пришедшая с годами мудрость.

Вот строки из рецензии В. Дельсона о вечере памяти К.Н. Игумнова, состоявшемся в 1968 году, где выступал Наум Штаркман: "В этюде Шопена фа минор ( N 9) образ страдания и душевной боли предстал доведенным до накала… В этюде до минор (N 24) сложный героико-трагедийный образ подавлял своей внутренней конфликтностью" (3. С. 81-83 ).Эти строки написаны спустя десять лет после Конкурса имени Чайковско– го, однако несомненная эволюция творчества Штаркмана – от мягкой, преимущественно светлой лирики к драматизму, внутренней конфликтности шопеновских образов – налицо. И в то же время неизменным оставалось главное: