Было бы неверно рассматривать два эти направления мышления – универсализм и партикуляризм – как отдельные друг от друга. Скорее, их следует считать двумя направлениями чувственности, развивавшимися бок о бок, зачастую внутри одного и того же человека, даже когда тот или иной из этих типов чувственности становился преобладющим в конкретном месте и конкретном времени. Ле Корбюзье в начале своей карьеры уделял большое вимание простонародным стилям, даже несмотря на то, что признавал значимость рационализации гомогенного пространства способами, предложенными утопическими планировщиками. Очарование культурных движений Вены, особенно после Первой мировой войны, проистекает, как я подозреваю, именно из смешения тех способов, какими два выделенных мной направления, почти без ограничений пересекались во времени, пространстве и в пределах конкретной личности. Свободное течение чувственности у Климта, мучительный экспрессионизм Эгона Шиле, резкий отказ от украшательства и рациональное формирование пространства у Адольфа Лооса, – все это сходилось вместе посреди кризиса буржуазной культуры, попавшей в ловушку собственных жестких ограничений и одновременно оказавшейся перед вызовом ураганных изменений опыта пространства и времени.

Хотя модернизм на первый взгляд всегда утверждал ценности интернационализма и универсализма, он никогда не мог полностью свести счеты с местечковостью и национализмом. Модернизм либо определял себя в противостоянии всем этим слишком узнаваемым силам (основательно, хотя и не исключительно отождествляемым с так называемыми «средними классами»), либо выбирал элитистский и этноцентристский путь, предполагавший, что Париж, Берлин, Нью-Йорк, Лондон или какое-то еще место действительно были источником любой премудрости в сфере репрезентации и эстетики. В последнем случае модернизм охотно обвиняли в культурном империализме – во многом тем же самым способом, благодаря которому и абстрактный экспрессионизм оказался в лапах национальных интересов США после Второй мировой войны. Подобное рассуждение в некоторой степени отдаляет нас от привычной концепции того, что, предположительно, представлял собой модернизм. Однако если мы не готовы рассматривать даже его универсальные притязания в качестве результата постоянного диалога с локализмом и национализмом, то, полагаю, мы упустим некоторые из его более важных особенностей.

Поскольку это противопоставление важно, я приведу один пример, блестяще использованный в книге Карла Шорске о Вене конца XIX века, а именно контраст между подходами Камилло Зитте и Отто Вагнера к производству городского пространства. Зитте, укорененный в традиции ремесленных рабочих Вены конца XIX века и питающий отвращение к узкому и техническому функционализму, казалось, примкнувшему к искушению коммерческой прибылью, стремился к конструированию пространств, которые заставили бы жителей большого города чувствовать себя «уверенными и счастливыми». Это означало, что «градостроительство должно быть не просто техническим вопросом, но вопросом эстетическим в высшем смысле». Поэтому Зитте приступил к созданию внутренних пространств – публичных пространств и площадей, которые способствовали бы сохранению и даже воссозданию некоего чувства общности. Он стремился к тому, чтобы «преодолеть фрагментацию и обеспечить “жизненный облик сообщества”» для людей в целом. Это использование искусства в формировании пространства для создания реального ощущения общности было для Зитте единственной возможной реакцией на современность (modernity). Как резюмирует Шорске («в холодном, увлекаемом уличным движением современном городе-логарифмической линейке и городе трущоб живописная комфортная площадь может пробудить воспоминания об исчезнувшем бургерском прошлом. Эта пространственно выразительная память вдохновит нас на создание лучшего будущего, свободного от филистерства и утилитаризма» [Schorske, 1981, р. 72]. К каким непротиворечивым ценностям мог апеллировать Зитте? Нуждаясь в новом идеале, «помимо реального мира и над ним», Зитте «возвеличивал Рихарда Вагнера как гения, осознавшего эту искупительную, ориентированную на будущее работу в качестве особенной задачи художника. Художник должен заново создать мир, разрушенный безродным охотником за знанием и торговлей, что оставил страдающий народ без главного мифа, которым тот живет» [Ibid., р. 69].

Идеи Зитте, созвучные идеям антимодернистов наподобие Джейн Джекобс и довольно популярные среди сегодняшних городских планировщиков, можно рассматривать в качестве специфической реакции на коммерциализацию, утилитарный рационализм, а также различные виды фрагментации и неуверенности, которые обычно возникают в условиях временно-пространственного сжатия. Кроме того, в идеях Зитте определенно содержится попытка спациализировать время, однако в этом они не имеют иного результата, кроме эстетизации политики – в случае Зитте посредством обращения к вагнеровскому мифу с его идеей укорененной общности. Но здесь Зитте шел на поводу у целого ряда политических, культурных и пространственных практик, которые стремились усилить солидарность и традицию локального сообщества перед вызовом универсализма и глобализма денежной власти, коммодификации и обращения капитала. Керн, например, сообщает, что «национальные фестивали в Германии этого периода заполняли пространства вокруг национальных монументов, где массы людей могли петь и танцевать». Именно такие типы пространства и начал организовывать Зитте.

Ужасающим в последующей истории этой разновидности пространственной практики было то, что слишком многие венские художники, которых поддерживал Зитте, затем будут массово собираться на площадях, в общественных и жилых пространствах, которые хотел создать Зитте, чтобы выразить свое озлобленное противодействие интернационализму, склоняясь к антисемитизму (нападавшему на этническую и религиозную группу, благодаря наличию диаспоры наиболее репрезентативную в смысле интернационализма в сфере как капитала, так и труда) и специфическим для конкретного места мифам нацизма в противовес рациональному утилитаризму мысли Просвещения. Впечатляющие зрелища того типа, что организовывали нацисты, определенно оживляли пространства, им удавалось взывать к глубинной мифологии пространства, символизирующей «общность», но это была общность крайне реакционного толка. В условиях массовой безработицы, краха пространственных барьеров и проистекавшей из этого уязвимости места и сообщества со стороны пространства и капитала было слишком легко сыграть на настроениях наиболее фанатичного локализма и национализма. Я даже косвенно не виню во всем этом Зитте или его идеи, однако действительно считаю важным признать потенциальную связь между проектами формирования пространства и продвижением той разновидности пространственных практик, которую отстаивал Зитте, и политическими проектами, которые в лучшем случае могли быть консервативными, а в худшем открыто реакционными по своим последствиям. Все это в конечном счете и были те разновидности ощущений места, Бытия и общности, которые привели Хайдеггера в объятия национал-социализма.

Отто Вагнер, современник Зитте, принимал универсальность модерна (modernity) с еще большим élan[85]. Конструируя свои идеи под лозунгом «необходимость – единственный повелитель искусства»[86], он собирался навязать порядок хаосу, рационализировать организацию движения на основе «эффективности, экономии и упрощения ведения бизнеса». Но и ему пришлось апеллировать к некоторой разновидности господствующего эстетического чувства, чтобы преодолеть «болезненную неопределенность», возникавшую в «быстро перемещающемся мире времени и движения» [Schorske, 1981, р. 85]. Эту неопределенность можно было преодолеть лишь путем полного разрыва с прошлым, обращаясь к образу машины как финальной формы эффективной рациональности и эксплуатируя любую, вплоть до самой малейшей, возможность современных технологий и материалов. Одним словом, Вагнер в конце XIX века был первопроходцем «героических» форм модернизма, которые вошли в моду в 1920-х годах вместе с Ле Корбюзье, Гропиусом, Мисом ван дер Роэ и прочими.