Именно посреди этой стремительной фазы временно-пространственного сжатия возникла вторая большая волна модернистских новшеств в эстетической сфере. Но насколько модернизм в таком случае можно интерпретировать как реакцию на кризис восприятия пространства и времени? Исследование Стивена Керна «Культура пространства и времени, 1880–1918» [Kern, 1983] делает подобное предположение весьма убедительным.

Керн признает, что «телефон, беспроводной телеграф, рентген, кинематограф, автомобиль и аэроплан создали материальные основания» для новых способов осмысления и переживания времени и пространства. Хотя Керн охотно поддерживает идею независимости развития отдельных элементов культуры, он фактически утверждает, что «интерпретация таких явлений, как классовая структура, дипломатия и военная тактика, с точки зрения модусов времени и пространства делает возможной демонстрацию их принципиального подобия развернутым изображениям времени и пространства в литературе, философии, науке и искусстве» [Kern, 1983, р. 1–5]. Не формулируя какой-либо теории технологических инноваций, капиталистической динамики в пространстве или культурного производства, Керн предлагает только «обобщения относительно ключевых культурных свершений этого периода». Однако его описания выдвигают на первый план невероятную неразбериху и противостояния в рамках спектра возможных реакций на растущее ощущение кризиса в опыте времени и пространстве, которое концентрировалось начиная с 1848 года и, казалось, достигло критической точки перед Первой мировой войной. Между прочим, отмечу, что промежуток 1910–1914 годов в целом является тем периодом, который многие историки модернизма (начиная с Вирджинии Вулф и Д.Г. Лоуренса) называют ключевым в эволюции модернистского мышления [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 31]. С этим соглашается Анри Лефевр:

Примем во внимание несколько аспектов этого ключевого момента, состоявшегося, что довольно важно, в промежутке между появлением специальной теории относительности Эйнштейна в 1905 году и общей теории относительности в 1916 году. Не будем забывать и о том, что Форд запустил свою сборочную линию в 1913 году. Он делил производственные задачи на части и распределял их в пространстве таким образом, чтобы достичь максимальной эффективности и минимизировать сопротивление в потоке производства. Таким образом, Форд использовал определенную форму пространственной организации для ускорения времени оборота капитала в производстве. В этом случае время можно было ускорять (разгонять) с помощью контроля, установленного посредством организации и фрагментации пространственного способа производства. Однако в тот же самый год состоялась трансляция с Эйфелевой башни первого кругосветного радиосигнала, что подчеркнуло способность сжимать пространство в одновременность мгновенного в универсальном публичном времени. Сила беспроводной связи была явственно продемонстрирована годом ранее вместе с быстрым распространением новостей о затонувшем Titanic (который сам по себе был символом скорости и перемещения масс), потерпевшем бедствие во многом точно так же, как примерно 75 лет спустя на высокой скорости опрокинется паром Herald of Free Enterprise[82]. Публичное время становилось еще более гомогенным и универсальным на всем протяжении пространства. И это происходило не только в торговле и железнодорожной сфере, поскольку организация крупномасштабных транспортных систем и всех иных временны́х координаций, которые делали сносной жизнь в крупных городах, также зависела от появления некоего универсального и общепринятого ощущения времени. Более 38 млн телефонных звонков, сделанных в США в 1914 году, подчеркивали ту силу, с которой публичное время и пространство вторгались в повседневную и частную жизнь. В действительности отсылка к приватному времени могла иметь смысл лишь с точки зрения подобного публичного ощущения времени. Де Кирико метко воздал должное этим качествам, поместив часы (необычный жест в истории искусств) на видное место в своих картинах 1910–1914 годов.

Эти реакции были разнонаправленными. Например, Джеймс Джойс в этот период начал свои творческие поиски со схватывания ощущения одновременности в пространстве и времени, настаивая на том, что настоящее является единственной реальной локацией опыта. Как отмечает Керн, действие у Джойса происходило во множестве пространств, «в сознании, которое скачет по всему миру и перемешивается то тут, то там, открыто бросая вызов упорядоченным диаграммам картографов» [Kern, 1983, р. 149]. Марсель Пруст, со своей стороны, пытался восстановить прошлое и создать ощущение индивидуальности и места, основанное на концепции опыта, проходящего сквозь пространство времени. Личные концепции времени становились предметом публичного обсуждения. «Эти два наиболее новаторских романиста этого периода, – продолжает Керн, – превратили сцену современной литературы из ряда неподвижных декораций в гомогенном пространстве» (наподобие того, что обычно использовали реалистические романисты) «во множество качественно различающихся пространств, которые варьировались вместе с меняющимися настроениями и перспективами человеческого сознания».

В свою очередь, Пабло Пикассо и Жорж Брак, улавливая посылы от Сезанна, который в 1880-х годах начал взламывать пространство живописи новыми приемами, экспериментировали с кубизмом, тем самым отвергая «гомогенное пространство линейной перспективы», господствовавшее начиная с XV века. Знаменитая работа Робера Делоне 1910–1911 годов, изображающая Эйфелеву башню, была, возможно, наиболее поразительным публичным символом некоего направления, которое пыталось представить время посредством фрагментации пространства; участники этого процесса, вероятно, не осознавали, что он представлял собой параллель с конвейерными практиками Форда, хотя выбор Эйфелевой башни как символа отражал тот факт, что все это направление имело нечто общее с индустриализмом. Кроме того, в 1912 году была опубликована книга Эмиля Дюркгейма «Элементарные формы религиозной жизни», где открыто признавалось, что «основанием категории времени является ритм социальной жизни», а социальное происхождение пространства обязательно включало опыт множества пространственных ви́дений. Хосе Ортега-и-Гассет, следуя предписанию Ницше («только перспектива зряча, только правильная перспектива познает»), в 1910 году сформулировал новую теорию перспективизма, где настаивал, что «в реальности есть столько же пространств, сколько существует точек зрения (perspectives) на нее», и что «существует столько же реальностей, сколько точек зрения». Это вбило философский гвоздь в крышку гроба рационалистских идеалов гомогенного и абсолютного пространства [Ibid., р. 150–151].