Press, 1995; Clottes J. Cave Art. London: Phaidon, 2008; Lewis-Williams D. The Mind in the Cave: Consciousness and the Origins of Art. London: Thames and Hudson, 2002; Whitley D. S. Cave Paintings and the Human Spirit: The Origin of Creativity and Belief. Amherst: Prometheus, 2009.

109

Baudry J.-L. Cinema: Effets ideologiques produits par l’appareil de base // Cinethique. 1970. № 7/8. Р. 1–8.

110

Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело / Пер. с нем. С. Афонин, И. Кушнарева, В. Лукин. СПб.: Сеанс, 2016. С. 144–145.

111

Подобную параллель проводит и Роберт Краан. Но несмотря на то, что его аргументация стала для меня источником вдохновения, я не разделяю юнгианского направления его исследований. См.: Craan R. Geheimnisvolle Kultur der Traumzeit: Die Welt der Aborigines. Munich: Knaur, 2004. S. 63–65.

112

Dreamings: The Art of Aboriginal Australia / Ed. P. Sutton. New York: Braziller, 1988. Р. 17.

113

Lewis-Williams D. The Mind in the Cave. Р. 214.

114

Marks L. U. The Skin of Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham: Duke University Press, 2000. Р. 125.

115

Подробнее о термине «расширенное кино» (expanded cinema) см.: Rees A. L., White D., Ball S., Curtis D. Expanded Cinema: Art, Performance, Film. London: Tate, 2011.

116

Несмотря на благие намерения, протагонист «Последней волны» Уира терпит неудачу, потому что застревает между двумя разными и, в сущности, несовместимыми представлениями о природе изображения. В отличие от традиционного австралийского искусства, которое избегает изобразительной симметрии, предпочитая использовать для создания рисунков материалы неправильной формы, такие как кора или скала, подход Бертона к сновидениям аборигенов не выходит за рамки общепринятой эстетики изобразительной структуры и повествовательных границ. Неоднократное использование Уиром диегетического обрамления сигнализирует, что стремление Бертона стать частью мира туземцев несвободно от наиболее дорогих для западной цивилизации аспектов идентичности и культуры созерцания: акцента на своеволии, контроле, дистанции и независимости. Парадокс, с которым сталкивается Бертон, состоит в попытке намеренно добиться непреднамеренности, структурировать лишенное структуры, концептуализировать невыразимое, причем он лишь воображает, будто соприкасается с иной чувственной реальностью. Хотя Бертон жаждет приобщиться к миру сновидений аборигенов, его рационализм мешает ему отказаться от концепции авторитарного субъекта, полностью контролирующего собственное восприятие и окружающий мир.

117

Chatwin B. The Songlines. New York: Penguin, 1987. Р. 14.

118

По словам Мойры Гейтнс и Женевьев Ллойд, «понимая, что прошлое продолжает жить в настоящем, мы также осознаем и все бремя ответственности за прошлое, которое несем в себе, прошлое, в котором сформировалась наша идентичность. Мы ответственны за прошлое не в силу наших личных поступков, а в силу того, кто мы такие» (Gatens M., Lloyd G. Collective Imaginings: Spinoza, Past and Present. London: Routledge, 1999. Р. 81; также цит. в: Massey D. For Space. London: Sage, 2005. Р. 191–195).

119

Mathews S. 35 mm Dreams: Conversations with Five Directors About the Australian Film Revival. Melbourne: Penguin, 1984. Р. 95.

120

Подробнее см. в: Koepnick L. Tonspur und Gewalt: Zur Akustik des zeitgenössischen Actionkinos // Hörstürze: Akustik und Gewalt im 20. Jahrhundert / Ed. N. Gess, F. Schreiner, M. Schulz. Würzburg: Könighausen und Neumann, 2005. S. 131–146.

121

Бергсон А. Материя и память / Пер. с фр. А. Баулер // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 416.

122

Lewis-Williams D. The Mind in the Cave. Р. 225.

123

Ibid. Р. 226.

124

Koepnick L. Archetypes of Emotion: Werner Herzog and Opera // A Companion to Werner Herzog / Ed. B. Prager. Chichester: Wiley-Blackwell, 2012. Р. 149–167.

125

Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen / Trans. C. Gorbman. New York: Columbia University Press, 1994. Р. 66–94.

126

См., в частности: Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Berkeley: University of California Press, 2005.

127

Hansen M. B. Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley: University of California Press, 2011. Р. 19.

128

Doane M. А. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge: Harvard University Press, 2002.

129

Mitchell W. J. T. What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2005. Р. 98.

130

Выражение Митчелла (Ibid. Р. 27).

131

Выражаю особую благодарность Неле Вилларт за множество бесценных идей о творчестве Тома Тыквера. Ее диссертация «Bewegungen und Begegnungen: Die Ästhetik des Raumes in den Filmen Tom Tykwers» («Движения и встречи: эстетика пространства в фильмах Тома Тыквера», магистерская диссертация, факультет германских языков и литератур, Университет Вашингтона в Сент-Луисе, 2005) сыграла важнейшую роль в формировании моего подхода к творчеству Тыквера. Также благодарю Эрика Ренчлера и Штратхузена за полезные замечания, высказанные по ранней редакции этой главы.

132

Подробнее об изменении СПК см. экспертные аналитические данные на сайте www.cinemetrics.lv/. См. также: Bordwell D. The Way Hollywood Tells It. Berkeley: University of California Press, 2006. Р. 121–138.

133

Bordwell D. Aesthetics in Action: Kungfu, Gunplay, and Cinematic Expressivity // At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless World / Ed. Esther C. M. Yau. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. Р. 76.

134

Mulvey L. Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion, 2006. Р. 181.

135

Pedulla G. In Broad Daylight: Movies and Spectators After Cinema. London: Verso, 2012.

136

Rodowick D. N. The Virtual Life of Film. Cambridge: Harvard University Press, 2007.

137

Alter N. The Mobile Anti-Aesthetic (неопубликованный текст