Божественного вмешательства в историю и реакцию людей на это вмешательство, какая бы она ни была – положительная или отрицательная [Йерушалми 2004: 11–12].

Вся суть еврейской Библии заключена в наставлении: «помни», одновременно и адресованном древним израильтянам, и относящемся к Самому Богу, Который обещает помнить беззакония человеческие до четвертого колена и, разумеется, спасает израильтян именно потому, что не забыл обещания, данного их прародителям. Эта точная избирательная память стоит в центре библейских и иудаистских представлений об упорядоченной вселенной. Слуцкий целенаправленно и безжалостно по отношению к самому себе применяет упомянутый принцип избирательности внутри неупорядоченного советского космоса. Сатуновский же с внешним безразличием, однако не менее решительно и дерзко отказывается от извлечения смысла из этой неупорядоченности и от того, чтобы мерить дни советских евреев библейскими тысячелетиями. Что примечательно, он сам вводит понятие избирательности в разговоре о своем поэтическом методе, демонстрируя, что для него отбор – задача непростая: «Переписываю далеко не всё, хотя выбор для меня дело нелегкое. Ладно, как-нибудь» [Сатуновский 1992: 4]. В результате Сатуновский, возможно, даже важнее Слуцкого для нынешней русской поэзии. Впрочем, исключительная значимость Слуцкого состоит в возрождении еврейской экзегезы, где избирательность – один из принципиальных подходов.

Айги подчеркивает сходство между двумя поэтами и пишет, что Слуцкий и Сатуновский почти без посторонней помощи подготовили силами своих поэтик «окончательную реформацию» русской поэзии, в процессе чего «слово само по себе приобретает огромную силу» [Сатуновский 1994: 308]. Замечание это важно в двух смыслах. С одной стороны, оно подчеркивает ошибочность мифологии Самойлова, которая превращает Слуцкого в политика, а с другой – бросает вызов современной, очень распространенной версии русской поэтической историографии: от Серебряного века к Бродскому, с «либеральными» поэтами (Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина) на периферии, оставляя в стороне и неофициальные течения, и таких «официальных» поэтов, как Слуцкий. Слуцкий находится в эпицентре всего литературного процесса, он оказал влияние на поэтов столь не похожих, как Бродский и Сатуновский. В то же время Айги вносит в свое сравнение чрезвычайно субъективный иерархический элемент. Он пишет: «Слуцкий оголяет слово, лишает его поэтизмов. Сатуновский же, на мой взгляд, гораздо многограннее. У него есть та же прямота и оголенность, что и у Слуцкого, но также он идет и с другой, “хлебниковско-крученовской” стороны, он наслаждается природной данностью русского слова, наслаждается тем, что это слово само по себе прекрасно, что это Богом данная человеку игра». Рассуждения Айги верны лишь отчасти. Слуцкий тоже «идет с хлебниковской стороны» («заумные» футуристические игры Крученых действительно ближе к афоризмам Сатуновского), однако всей значимости его аллюзий к Хлебникову не охватить, не приняв во внимание чрезвычайно самобытный характер его поэтики. Поскольку он занимается переводом, его взаимоотношения с русским языком непросты и запутанны; отсюда замечание Айги по поводу напряженности в отношениях Слуцкого с языком. Возможно, Сатуновский, который, как будет показано далее, уклоняется от того, чтобы сформулировать свои взаимоотношения с языком в концептуальном или мифологическом ключе, действительно выглядит свободнее. В конечном итоге Сатуновский создает звук, а Слуцкий – и комментарий, мысль, представленную через звук.

В рамках диалога Слуцкого с современниками отсылка к Сельвинскому выглядит обоюдной, она формирует цепь, подвижную и вытянутую. Что касается Сатуновского, он дает наиболее четкое определение позиции Слуцкого, но выражает через нее собственную антитетичную поэтику.

2

Сатуновский написал три (или как минимум три, подчеркивает Дарк) стихотворения о Слуцком. Первое, датированное 5 декабря 1961 года, выделяет через перечисление биографических, политических и поэтических деталей особую важность Слуцкого для его времени:

Борис Абрамович Слуцкий,

товарищ экс-политрук,

случился такой случай,

что мне без Вас, как без рук

(случился – такой – случай!).

Что мне не Фет,

не Тютчев,

не Бунин-Сологуб

и не Случевский,

а

Слуцкий,

Ваш

стих,

раздражающий слух,

понадобился вдруг.

Сознательное стихотворение,

снаряженное как на войну,

понадобится в наше время

не мне одному

[Сатуновский 1994: 185].

По причине фрагментарности стиха Сатуновского однозначное прочтение его стихотворений почти невозможно. Однако нельзя не отметить почтительную дистанцию, которую он сохраняет между собой и Слуцким: с этой дистанции обращается к нему по имени-отчеству, хотя и старше его по возрасту. Примечательно также то, что Сатуновский рисует Слуцкого в его советской ипостаси (экс-политрук), однако имплицитно заглядывает за эту личину, дабы через нее установить глубокую бытийную связь Слуцкого с его временем; отсюда использование очень советского слова «сознательное», которое описывает ответственного гражданина, готового отразить любые происки врага. Сатуновский вкладывает в него смысл, подчеркивающий историческую и когнитивную силу стиха Слуцкого и вместе с тем его внешнюю неотточенность («раздражающий»), что характерно и для стилистики самого Сатуновского (свои стихотворения он называл «рубленой прозой»). Специфическое использование советского жаргона повторяет образ мысли самого Слуцкого.

Список поэтов во второй строфе примечателен по целому ряду причин. С одной стороны, как и подобает последователю Хлебникова, Сатуновский проводит между ними фонетическую связь: Сологуб – Случевский – Слуцкий. С другой стороны, в контексте советской литературной историографии все это второстепенные поэты: эстет Фет, философ Тютчев; странное объединение Бунина и декадента Сологуба; наконец, К. К. Случевский (1837–1904), протодекадент по своей эстетике. Перечисляя имена этих стихотворцев, Сатуновский одновременно подчеркивает общий для себя и Слуцкого статус аутсайдера и смещенную от центра позицию и генеалогическую линию Слуцкого в русской традиции. Вместе с тем он предупреждает, что для нынешней авангардной неофициальной культуры особенно нужен как раз советский Слуцкий, а не аполитичные голоса полузабытых авторов XIX и XX веков. Одновременно и полемично, и дерзко (вспомним его отношение к интеллигенции) Сатуновский настаивает – вскоре после истории с Пастернаком – на том, что Слуцкий необходим не только ему, но и другим. Как будет показано в следующей главе, сам Слуцкий, апеллируя к фигурам XIX века, делал это в столь же эгалитарном, нешаблонном ключе и притом с уникальной герменевтичностью.

В следующем стихотворении, написанном 5 октября 1964 года, Сатуновский одновременно и обозначает свое место внутри русской традиции относительно Слуцкого, и приближается к тому, чтобы дать определение эстетике Слуцкого:

Кто во что, а я поэт.

Кто на что, а я на С.

Стою по ранжиру

между Слуцким и Сапгиром.

Закат – зияющ

и клокат.

Не на закат смотрю —

в закат

[Сатуновский 1994: 26].

Сатуновский подчеркивает свое место в поэзии, лишая