художник Оскар Рабин, поэты Генрих Сапгир, Евгений Кропивницкий, Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Сатуновский и ряд других. Среди их литературных предшественников нужно назвать Сельвинского (отсюда непреднамеренная гротескность в «Страшном суде»)[292], обэриутов, Маяковского, Хлебникова и Глазкова. Эстетические подходы лианозовцев хотя и различались, причем подчас значительно (общей платформы они не формулировали), но служили проекцией трансформации позднего модернизма в то, что можно в широком смысле назвать постмодернизмом[293].

Лианозовцы пытались вычленять каждое слово как отдельную единицу со всеми его литературными, общественными и историческими смыслами. Соответственно, пишет Кулаков, их поэтика была поэтикой «остраненного слова». Эта поэтика не признаёт лирического смысла и ставит своей целью воспроизведение или даже простое копирование разноголосия дискурсов: высоких и низких, традиционных, мифологических и бытовых. «Авторский голос уже почти не звучит в концептуалистской художественной системе. Звучат чужие голоса, “языки” (а точнее – речевые слои)», – тонко заключает Кулаков [Кулаков 2008]. Поэтический результат подобного стирания зачастую оказывается неожиданным и гротескным. Следует, однако, отметить: советский гротеск выглядит реалистичным и правдоподобным по причине абсурдности советской жизни – в ней идеология является симулякром, что признают практически все, хотя и не заявляют об этом открыто.

Поэтому закономерно, что у Слуцкого много общего с лианозовцами как в генеалогическом, так и в стилистическом смысле. Слуцкий служил связующим звеном между, так сказать, внешним миром и лианозовцами: почти все члены этого объединения ощущали свою связь с его поэзией. И Слуцкий, и Сатуновский ниспровергают апокалипсизм своих учителей (Маяковского, Хлебникова, Кульчицкого), притом конечный результат одного разительно отличается от результата другого. Слуцкий, как я уже показал, обнажает суть каждого слова, поэтическая фактура его текстов состоит из многоголосицы, а отдельные голоса приобретают самостоятельность. Слуцкий сплетает советский материал, высокий и низкий, с библейской мифопоэтикой в совершенно самобытной целительной манере мидраша и своей индивидуальной лирики. Соответственно, его поэтика не относится к концептуализму (концептуализм, собственно, вырос из Лианозова). Его поэтика, по сути, монологична и полностью герменевтична. Кроме того, Слуцкий не придерживался идеологии высокого модернизма (отсюда затрудненное и ревизионистское прочтение Сельвинского) и не включался в постмодернистский процесс. Вместо этого он создал собственную парадигму, для которой, если говорить о технике, полемически черпал материал и из модернистского, и из постмодернистского колодца.

Отклик Сатуновского на постмодерн также был нюансированным и самостоятельным. Его творчество – это «сплошной авторский голос, лирический монолог» [Кулаков 1991: 19]. В то же время оно до опасного фрагментарно и постоянно балансирует на грани распада. Сатуновский не прибегает к тщательным построениям, характерным для Слуцкого, даже тогда, когда перед ним стоит перспектива смерти. Точнее всего различия между ними маркирует их понимание еврейства. Как отмечает немецкий исследователь Г. А. Гецевич, чуткий читатель Сатуновского, «еврейская тема лежит в основе поэтического мировоззрения Сатуновского»[294] [Гецевич]. Подобно Слуцкому, он одним из первых откликнулся на холокост. Кулаков также подчеркивает еврейство Сатуновского. Как и прочие его стихи, его еврейские тексты «негодующие, обличающие, протестующие, обращенные к невидимому оппоненту, или реплики – размышления, наблюдения, обращенные к самому себе. Ироничные, лиричные (часто сразу и первое, и второе), саркастические или трагические (о войне), развернутые, но чаще короткие, иногда состоящие и из одной строки» [Кулаков 1991: 19]. В них звучит еврейская память человека, осмысляющего судьбы советских евреев, однако, на мой взгляд, по сути своей стихи эти антигерменевтичны.

Как поэт и еврей, и даже, отважимся это произнести, еврейский поэт, Сатуновский до глубины души антииудаист и чурается – причем, на мой взгляд, совершенно намеренно – любого соприкосновения с традицией. В этом состоит разница между его минимализмом – «простотой» в понимании Рахель, современной еврейской поэтессы-минималистки, – и минимализмом Слуцкого и Целана. Сатуновский живет текущим моментом, впитывая мир эклектично, как философ досократовской эпохи или эпикуреец. Что примечательно, стихи свои он писал на библиотечных карточках, пунктуальнейшим образом проставляя номер и дату. Последний известный номер – 1009. Его стихи не имеют «ни начала, ни конца» (Кулаков). Они – его жизнь, ее сложное движение. Опять же, в его парадигме жизнь, которой он живет, совпадает с той, которая возникает на странице; Сатуновский сам заявляет: «Стихи – моя жизнь. Поэтому переписываю их в хронологическом порядке» [Сатуновский 1992: 4]. По тонкому наблюдению Сапгира, стихи Сатуновского – «дневник поэта, который вдруг высвечивал из хаоса повседневности, из скуки обыденности нечто – образ, волнение, сарказм» [Сатуновский 1992: 3]. Литературовед О. А. Бурков метко подмечает, что в стихах Сатуновского «времена светятся одно сквозь другое», однако эта открытость и изменчивость фундаментально отличается от библейских трансплантаций и неопределенностей Слуцкого, которые в тщательно выстроенной манере соединяют вечность и хаос с его собственной эпохой. Лишь единожды за всю свою долгую творческую жизнь Сатуновский сделал намек на мессианские упования и долготерпение в ожидании мессии. Впрочем, исключение только подтверждает правило. В стихотворении-эпиграмме, которым открывается эта глава, «голод» заставляет вспомнить строки Бялика: «Голод не о хлебе / И зрелищах, но Голод – о Мессии!» – в классическом переводе Ходасевича[295]. Поэт заглушает голод и просит музыку (небесную музыку?) принести ему из Иерусалима шестиконечный символ иудаизма. Этот знак наполнен эмоциональным содержанием, однако герменевтически пуст. Слуцкий, как видно из главы 7, решительно помещает звезду Давида в центр своего элегического пространства. В манере, разительно отличающейся от манеры Сатуновского, он делает ее герменевтическим метапоэтическим кодом, содержащим ключ как к собственному содержанию, так и к содержанию космоса поэта.

Понятие избирательности также помогает осмыслить разницу между двумя поэтами. Повторим: Слуцкий почти никогда не датировал свои стихи. Прослеживая диахроническую последовательность его текстов, лишь отчетливее осознаёшь их синхронизм как для автора, так и для читателя. Его позиция – не позиция хрониста, а его поэзия – не дневник эпохи. Он провозглашает: «В двадцатом веке дневники / не пишутся и ни строки / потомкам не оставят. / Наш век ни спор, ни разговор, / ни заговор, ни оговор / записывать не станет» [Слуцкий 1991b, 3: 193]. Разговор о времени – удел поэзии, в пределах которой Слуцкий ведет себя подобно библейскому автору, для кого значимость истории не в том, что это – перечисление или описание событий, а в том, что это попытка постигнуть, как святое проявляется в преходящем. Центральное понятие здесь – избирательность. Приведем знаменитый комментарий Й. Х. Йерушалми:

Память по природе своей избирательна, и предъявляемое Израилю требование запомнить тоже не является в этом смысле исключением. <…> Израиль не только не обязан помнить всё, что случилось в прошлом, но напротив – его принцип отбора поистине уникален. Помнить требуется, прежде всего, моменты прямого