особенности хлыстов), глоссолалия которых также базируется на странных выражениях и звуках, на чередовании звуков и слов, носителей автономного смысла, и наконец — на колдовском повторении звуков. Он, однако, отмечает, что у сектантов более обширный опыт, поскольку он связан с религией. См.: Ivask G. Russian modernist poets and the mystic sectarians // Gibian G., Tjalsma H. Russian Modernism. Culture and the Avant-garde, 1900—1930. Ithaca — London: Cornell UP, 1976.

27

Это «эуы» стало эмблемой зауми. Именно это слово Н. Горлов берет в пример, чтобы показать бесплодность поэтических приемов Крученых (см. примеч. 19 к наст. главе). Оно стало названием издания футуристов в Петербурге в десятых годах. В письме к Крученых 1913 г. Хлебников одобряет идею поэта: «Еуы ладит с цветком. Быстрая смена звуков передает тугие лепестки (изогнутого цветка)» (Хлебников В. Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940; переизд.: Собр. соч. Т. 4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971. P. 367).

28

Речь идет о фундаментальном вопросе — действительно ли беспредметное искусство понимает и выражает мир лучше, чем предметное. Этот вопрос станет еще более двусмысленным в момент, когда некоторые попытаются восхвалять то, что они воспринимали как реализм, то есть когда ОБЭРИУ заговорит о реальном искусстве. Мы будем рассматривать этот вопрос в главе 4.

29

Markov V. Krucenych, Russias greatest non-poet // Крученых А. Избранное. P. 7—12. Название указывает на то непонимание, которое встречал этот немного «funk» «не-поэт» у критиков как при жизни, так и после его смерти.

30

Не слишком лестное суждение: «Только заумь, хотя и в зачаточном виде, спасает и выводит на правильную дорогу Л. Сейфуллину» (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 17).

31

Это одна из главных идей Ю. Тынянова в его анализе поэтического языка: «Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 44).

32

Этот манифест был в действительности разработан в 1919 г., во время кавказского периода Крученых, и опубликован: Крученых А. Замауль. [Баку: 41°, 1920]. По возвращении в Москву поэт занимается переизданием и распространением этих публикаций. Именно в этом контексте он издает «Фактуру слова» в 1923 г.

33

Следует также подчеркнуть, что сам термин вошел в обиходный язык из живописи, а именно — из статьи Д. Бурлюка «Кубизм» (Пощечина общественному вкусу. М., 1912), а также и из книги В. Маркова «Фактура» (СПб: Союз молодежи, 1914).

34

Крученых А. Фактура слова. М., 1923. Без пагинации.

35

К тому же очевидна близость этих тезисов к тезисам Ю. Тынянова в «Проблеме стихотворного языка». Это ритм, пишет формалист, который является конструктивным принципом и главным деформирующим материал фактором: «Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 20). И далее: «<...> характерным является здесь не затмение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритма — его деформация» (там же. С. 41). Итак, Тынянов тоже поднимает вопрос о «динамизации речевого материала», который несет в себе стих, во всем его единстве и с его границами.

36

Крученых А. Фактура слова. С. 3. Это пятое определение затрагивает понятие «нарушения постулата семантической связности», которое мы будем рассматривать в части, посвященной «Елизавете Бам», в главе 4.

37

Оформление своих сочинений имело для Хармса огромное значение. В его рукописях можно найти много текстов, где письмо сменяется рисунками. Кроме того, надо упомянуть о том, что, за исключением «Елизаветы Бам», текст которой был отпечатан на машинке для работы над постановкой на сцене, все тексты Хармса написаны от руки. Н. Харджиев подтверждает пристальное внимание поэта к письму. По поводу старинного написания Крученых отмечал в 1919 г.: «Пушкин без i, ъ и ѣ то же, что Венера в пенсне и американских башмаках» (Крученых А. Язвы Аполлона // Феникс. 1919. № 1. С. 8).

38

Обратимся к этой фразе С.Я. Маршака: «Хармс великолепно понимал стихи. Он читал их так, что это было их лучшей критикой. Все мелкое, негодное становилось в его чтении явным» (Маршак С. Дом, увенчанный глобусом // Новый мир. 1968. № 9. С. 177). Эта фраза цитируется немного иначе Л. Чуковской (см.: Маршак-редактор // Детская литература. Вып. 1. М.: Детгиз, 1962. С. 54; переизд.: В лаборатории редактора. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1963. С. 54). См. также воспоминания детского художника (одного из иллюстраторов Хармса): Семенов В. Далекое — рядом // Нева. 1979. № 9. С. 180—185; Семенов В. Чудак истинный и радостный // Аврора. 1977. № 4. С. 69—75. Н. Степанов тоже вспоминает: «На опустевшую эстраду двое служителей с большим трудом выдвинули огромный шкаф, на котором спокойно и неподвижно восседал Даниил Иванович Хармс. Он громко прочел свои стихи, порой почти выпевая их <...>» (цит. по: Македонов А. Начало пути // Николай Заболоцкий: Жизнь, творчество, метаморфозы. Л.: Советский писатель, 1968; переизд.: 1987. С. 55).

39

Александров А. Среди веселых чижей и веселых ежей // О литературе для детей. Вып. 12. Л.: Детская литература, 1974; он же. Материалы Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 66. В начале 1926 г. Хармс принят в Союз поэтов с данной резолюцией, подписанной Константином Вагиновым: «<...> У Хармса есть настойчивость поэтическая. Если это пока не стихи, то все же в них имеются элементы настоящего. Кроме того, Хармс около года читает на открытых собраниях союза. Принять». См.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 169. Необходимо указать, что во время этих чтений Хармс исполнял главным образом (а может быть, даже исключительно) современных авторов. В одной из его записных книжек (1925 г.) мы находим список текстов, которые он знал наизусть. Их было: