точные, беспощадные строки — реальные зарисовки той Москвы, наблюдателем и обличителем которой был Толстой после 1880–1882 годов, годов тяжелого духовного перелома, начавшегося перед самым его переездом в Москву.

Как же выглядела Москва в те годы?

Один из больших почитателей Толстого, бывавший у него в Хамовниках, искусствовед и критик В. В. Стасов, с горечью восклицает: «Архитектура — самое отсталое и неподвижное из наших искусств!» И это о стране, которую в древности называли страной городов, а позднее — страной зодчих!

Падение архитектурной культуры принес с собою молодой капитализм. При капитализме патриотическая забота об архитектурном единстве исчезла, прекрасные памятники древней архитектуры не ценились, подчас грубо уничтожались, а на их месте вырастали новые сооружения, не связанные ни с обстановкой, ни друг с другом. Они были случайны и безвкусны, выбор архитектурных форм диктовался то недолговечной «модой», то капризом владельца, стремлением поразить необычностью отделки; а чаще всего красота постройки приносилась в жертву чисто деляческим, меркантильным целям.

У заказчиков новых зданий было больше спеси и тщеславия, чем художественной культуры и эстетического чутья. Кто строил Москву времен Толстого? Фабриканты и заводчики, коммерсанты-иностранцы, которым никакого дела не было до московских архитектурных ансамблей, владельцы банков и страховых обществ, акционеры железнодорожных компаний — люди, чаще всего не имевшие ни глубоких знаний, ни безошибочного художественного вкуса.

«За каких-то 60–70 лет Москва застроилась зданиями, в которых разнообразие архитектурных форм, почерпнутых из прошлого и беззастенчиво смешанных друг с другом (эклектика), чередовалось с удивительной быстротой. Барокко сменяется Ренессансом, чтобы тут же уступить место русско-византийскому стилю. Былое изящество и красота архитектуры… сменялись ничем не прикрытым мещанством аляповатых форм» (М. А. Ильин).

Тогдашние попытки вернуть архитектуру чисто внешними приемами в русло древних народных традиций не могли иметь успеха, хотя В. В. Стасов, например, верил, что современное искусство может вырасти от корней древнего. Говоря об общих законах музыкального и изобразительного искусства, сам Лев Толстой осудил намерение искать спасение в прошлом:

«Люди, желающие показать себя знатоками искусства и для этого восхваляющие прошедшее искусство (классическое) и бранящие современное, этим только показывают, что они совсем не чутки к искусству… Ни в чем так не вредит консерватизм, как в искусстве…»

Действительно, обращение архитекторов к древнерусским и византийским формам, увлечение элементами русского XVII века лишь усиливали эклектизм и разнобой архитектуры, потому что жизнь стала иной, и механическое перенесение древнерусских деталей на современные здания создавало тот «петушиный стиль», над которым вдосталь наострились критические перья. То же относится и к архитектурному «византийству» XIX века.

Уже при жизни Толстого было начато и при нем завершено сооружение самого большого русско-византийского собора Москвы — белокаменного храма Христа Спасителя над Москвой-рекой.

Постройка велась по проекту архитектора К. А. Тона, одобренному Николаем I: он ведь считал себя знатоком зодчества. Высочайшая резолюция, наложенная 10 апреля 1832 года на проекте Тона, звучит как воинская команда: «Быть по сему».

Так и возник на месте древнего Алексеевского монастыря близ Каменного моста огромный пятиглавый храм, чей купол многие десятилетия был виден со всех окраин, даже из пригородов Москвы. В силуэте «толстовской Москвы» он играл вместе с Иваном Великим самую заметную роль.

Убранство собора, его восьмигранный мраморный резной алтарь, росписи, скульптурный пояс с отличными барельефами поражали, как и в Исаакиевском соборе, богатством, пышностью — ведь и этот московский храм был памятником победы в Отечественной войне 1812 года. Стоимость его исчислялась в 15 миллионов золотом.

Тот же академик Тон оформил фасад Большого Кремлевского дворца, оконченного в середине XIX века.

В семидесятых-восьмидесятых годах архитектор В. Шервуд выстроил здание Исторического музея, а архитектор А. Померанцев — Верхние торговые ряды на Красной площади. Оба здания представляют собой образцы стиля, который справедливо называли «ложнорусским». Убранство этих зданий восходит к «превратно истолкованным формам древнерусского узорочья» (М. А. Ильин).

Но это были все-таки лучшие здания той поры, строившиеся в расчете, пусть не вполне удавшемся, на сбережение архитектурной целостности и национального своеобразия главной площади Москвы.

А «рядовые» ее улицы и площади быстро застраивались доходными, часто серыми и невыразительными домами. Город все более становился каменным мешком. Задние дворы походили на трущобы, фасады же сверху донизу покрывались крикливыми вывесками и рекламами, подчас грубо натуралистическими, а то и малограмотными. Все это уродовало, портило улицы, губительно отзывалось на красоте древней Москвы.

На ампирной Театральной площади с фонтаном Витали появилось между Большим и Малым театрами здание универсального магазина Мюра и Мерилиза (ныне ЦУМ) — один из первых провозвестников железобетонного конструктивизма с металлическими переплетами рам и чуть ли не сплошь стеклянными стенами. Построил его русский архитектор Клейн в 1909 году. Тот же архитектор — по заказу владельцев чаеторговой фирмы — оформил в «китайском» стиле чайный магазин на Мясницкой улице (теперь улица Кирова) против почтамта. Чуть ранее появился на Воздвиженке (улица Калинина) вычурный, покрытый раковинами, особняк Морозова, окрещенный москвичами «испанским подворьем».

Тогда же начал входить в моду «стиль модерн», рожденный на Западе и получивший заметный отголосок в России. Образцами московского «модерна» в современной Толстому Москве остались: дом Рябушинского у Никитских ворот, где ныне помещается Музей имени Горького, гостиница «Метрополь», Сандуновские бани. Все эти дома возникли еще при жизни Л. Н. Толстого и хорошо сохранились до наших дней, потому что в инженерном отношении, в выборе материалов были надежны и долговечны.

…Городскими статуями, памятниками монументальной скульптуры старая Москва была много беднее Петербурга, но нужно сказать, что ваятели Москвы сохранили в своем творчестве гораздо больше художественной цельности, чем зодчие.

Изданная в 1896 году Большая Энциклопедия, перечисляя московские достопримечательности, указывает лишь три памятника — Александру II в Кремле (верноподданнический монумент «Царь-освободитель», снесенный Октябрьской революцией), Минину и Пожарскому на Красной площади (открыт в 1818 году, за десятилетие до рождения Толстого) и Пушкину на Тверском бульваре (открыт в июне 1880 года).

Перед своим последним отъездом из Москвы, в 1909 году, Лев Николаевич видел новый тогда, только что установленный на добровольные народные пожертвования памятник Гоголю — работы скульптора Н. А. Андреева. Проезжая через Арбатскую площадь, Толстой остановил экипаж у памятника, долго осматривал его и сказал:

— Мне нравится; очень значительное выражение лица.

Андреевский памятник Гоголю. (впоследствии неудачно замененный памятником работы скульптора Н. В. Томского) был одним из выдающихся произведений московской монументальной скульптуры XX века.

Скульптор Н. А. Андреев воплотил в своем памятнике Гоголю трагедию последних лет жизни писателя, надломленного болезнью, бедностью и одиночеством среди окружавших его святош и ханжей. Автор памятника после долгих поисков глубоко вник в душевный мир великого писателя и создал сильный, трагический образ.

Издали андреевский монумент — неясная, грузная, почти нерасчлененная масса. Силуэт его смутен. Чуть ближе различаешь сгорбленную,