Мы страдали и продолжаем страдать от априорной критики. Сегодня критик заявляет, что работа такого-то драматурга очень мила и интересна, «но это никаким образом не Пьеса», – и вот мы уже в пучине разговоров о рассказе как жанре и меримы всевозможными и совершенно произвольными аршинами. В какой-то момент возникла тенденция относиться к рассказу как к форме не менее определенной, чем, скажем, сонет, а не к тому, что может узнать за двадцать минут чтения или около того всякий, кто одарен отвагой и воображением. То ли мистер Эдвард Гарнетт, то ли мистер Джордж Мур в самом своем яростном анти-Киплинговском настроении изобрел различие между рассказом и анекдотом. Рассказ – это непременно Мопассан; анекдот же – нечто презренное и отвратительное.

Этот в своем роде дьявольский комментарий не оставлял места для защиты, а дураки подхватили его и принялись склонять так и сяк. Мало что так разрушительно, как огульное и избитое оскорбление, когда речь идет о творческом усилии. Теперь всякий может сказать о любом рассказе: «Ах, ну это всего лишь анекдот!»; все равно что заклеймить любой роман или сонату, не отличающуюся старательной монотонностью, как непоследовательную и бессвязную. На мой взгляд, форма рассказа, эта лаконичная развлекательная форма, теряет свою популярность именно по вине подобных обескураживающих инсинуаций. Теперь автор чувствует себя беспомощно уязвимым для парализующих обвинений, на которые не может ничего возразить, и страх омрачает и пятнает его счастливую беззаботность в саду собственных фантазий. Страх проникает в разум – бедствие смутное и неодолимое, будто морской туман весенним утром, так что начинаешь дрожать и хочешь поскорее вернуться домой. Что за абсурдная судьба одаренного богатым воображением писателя – быть настолько чувствительным к атмосферным влияниям!

Кажется, Уэллс и сам мучительно осознает здесь тот факт, что многие из самых эффектных его рассказов никак не раскрывают персонажей и события: ему от этого явно не по себе. И зря. Правда в том, что эти рассказы, собственно, потому и работают, что иногда провалены по сюжету и очень часто – по персонажам. Вместо этого у них есть лаконичность и убежденность. Рассказ Артура Конана Дойла «Когда мир закричал» (1928 г.) в одиннадцать тысяч слов, попади он в руки к Уэллсу, превратился бы в журналистский репортаж в половину этой длины и начисто лишенный людей. В нем осталось бы само событие и только. Мир самых лучших рассказов Уэллса – это мир возможностей, научных и социальных прорывов – или просто Непознанного, рвущегося изменить нашу с вами реальность.

Эти рассказы и, в особенности, самые фантастические из них лучше всего считать эдакими открытками из альтернативного будущего, уже успевшего стать прошлым. Во многих из них говорится о том будущем и о тех переменах, что давно уже потонули в пучинах времени и памяти: для рассказа вообще непросто оставаться в авангарде через сто с лишним лет после своего появления на свет.

Сам Уэллс описывал мастерство рассказчика как «веселое искусство создавать нечто блестящее и волнующее; это нечто может быть ужасным, или жалким, или смешным, или прекрасным, или глубоко поучительным – при условии, что на чтение его вслух уйдет от пятнадцати до пятидесяти минут. Все остальное – дело изобретательности, воображения и настроения; все, что они смогут дать: картину стоптанных туфель после трудного дня или пейзажи невиданных миров. Вот в этом духе разнообразных ожиданий рассказы и следует воспринимать».

И сегодня этот совет остается не менее полезным, чем в те дни, когда Уэллс его дал.

(Читателю стоит быть в курсе, что дальше раскрываются некоторые подробности сюжетов.)

«Бог Динамо» – здесь, в рассказе о «жулике и об Азума-ци, который был просто невежда», мы сталкиваемся с новой теологией. Азума-ци приезжает в Англию с востока и впервые видит динамо-машину – «более великую и умиротворенную, чем даже будда, которого он видел в Рангуне». Этот язык и эту картину мира мы уже давно потеряли. Рассказ предвосхищает одну из ключевых тем научной фантастики – что машины, если им позволить, рискуют превратиться в наших богов.

«Удивительный случай с глазами Дэвидсона» – характерная манера Уэллса поставить читателя перед фактом невозможного, а затем подпереть гипотезу ровно достаточным количество деталей, чтобы убедить в ее возможности.

«Бабочка genus novo» – самая что ни на есть научная фантастика, в том смысле, что это фантастика про ученых, но под флером истории о призраках, которая неуклонно погружается в безумие, превращаясь в странную сказку. Понимая, что только он может видеть мотылька, наш ученый принимает свое сумасшествие, и это настоящий ужас.

«Катастрофа» – мучительно биографическая история, но с хеппи-эндом вместо случившейся в жизни самого Уэллса катастрофы. История типа «а что, если…». В действительности отец писателя потерял свой магазин, а мать пошла в прислуги. Путешествие во времени как способ починить непочиняемое.

«Конус» – маленький вечный трагический треугольник (и конус как треугольник в трех измерениях). Напоминает истории об ужасах и мести в американских комиксах пятидесятых, где метафора носит буквальный и гибельный характер: кровь так и вскипает в жилах обоих – и художника, и обманутого мужа, и в одном случае из двух это не просто фигура речи. В пейзаже доминирует машина, так что сюжет немного напоминает «Бога динамо», а в финале можно усмотреть похожее жертвоприношение.

«Аргонавты воздуха» – маленькая научно-фантастическая виньетка, ныне уже навек отошедшая в категорию несбывшегося прошлого. Захватывающая история, где Уэллса подвели все догадки и инстинкты, за исключением убежденности, что человеку суждено путешествовать по воздуху – и скорее, чем полагает большинство современников. Несмотря на смерть в конце сюжета, по форме это не трагедия. Это мог бы получиться рассказ о полете в космос – чуть-чуть слишком преждевременный. Хотя Уэллс и ошибался относительно полетов летательных аппаратов тяжелее воздуха (это оказалась не забава для миллионеров, а достаточно дешевая игровая площадка), он все же верно предвидел космические путешествия (которые уж точно стали забавой – правда уже для миллиардеров, такой, где в позолоченном алюминии нет ровным счетом ничего необычного).

«Под ножом» – смерть пересекает вселенную, а сюжет определяется сменой масштабов, пока мы любуемся делом рук Божиих и землей Его (но не ликом).

«Препарат под микроскопом» – снова научная фантастика в том плане, что это фантастика, в которой фигурируют ученые. Напоминает о собственной уэллсовской неудачной попытке окончить университет. Классовая история во всех смыслах. Сюжет о соперничестве, поданном здесь в моральном ключе, когда успех и неудача для двух очень разных людей значат две очень разные вещи.

«История Платтнера» – еще один анекдот, в правдивости которого нас убеждает первоначальный шок от переворачивания право– и леворукости вещей, как будто Платтнера пропустили через другое измерение и вернули в зеркальном виде (в химии это называется хиральностью). Также имеются призраки и кратковременные чудеса. Таких чудес у Уэллса в рассказах много; смотрите (объясняет он нам то так, то сяк по нескольку раз в самом начале сюжета) – вот нечто необычное, но уже стершееся из людской памяти и фантазии, и сейчас я вам расскажу такое, чего вы еще о нем не знали.