как-то особенно близок душе рядового советского читателя и вошел в политическую народно-диссидентскую мифологию в первую очередь потому, что дьявольское действо на горе Брокен происходило в канун главного идеологического праздника страны и окрашивало в зловещие тона первомайский рассвет. Согласно вводной авторской ремарке, «все происходит 30 апреля, потом ночью, потом в часы первомайского рассвета».

Ерофеев работал над своей пьесой как раз в те дни, когда в Москве на видеокассетах начал демонстрироваться фильм «Кто-то пролетел над гнездом кукушки», вызвавший дискуссии на интеллигентских кухнях. Элементы полемики с американской концепцией индивидуальной свободы достаточно четко прослеживаются и в сюжетной канве и, главное, в принципах организации пьесы, где главный предмет изображения – бунт личности, переходящий в восстание коллективного бессознательного, – воплощается с помощью подчеркнуто архаической стилистики, отсылающей современного зрителя к забытой эстетике классицизма. В «Вальпургиевой ночи» автор неукоснительно соблюдает не только пресловутые единства времени, места и действия, но и на более глубинном уровне воспроизводит принципы классицистической драматургии, похеренные, казалось бы, навсегда еще на заре становления русского театра. Обнаруживается полное соответствие между основными элементами сюжетосложения и пятиактной структурой пьесы: первый акт – экспозиция, второй – завязка, третий – развитие действия, четвертый – кульминация, пятый – трагедийная развязка с выносом трупов и духовным прозрением героя. Со времен Озерова (нач. XIX века) ничего подобного в русской драматургии не наблюдалось, так что «последний луч трагической зари» причудливым светом озаряет пьяную оргию душевнобольных, отдаленно напоминающую пир Вальсингама из пушкинской трагедии.

Явно знакомый со структуралистским анализом трагедий Расина в работах Ролана Барта (однотомник которого был издан в начале 1985 года), Венедикт Ерофеев организует пространство действия таким образом, что его зачин и финал вынесены за пределы основного помещения – на подиум, во внешнее по отношению к трагедийному пространство. Первая сцена развертывается в приемном покое больницы, на пороге палаты, в которой все произойдет, последняя – тоже вынесена на просцениум: за опустившимся занавесом ревет умирающий Гуревич, но его страдания зрителю нельзя видеть, поскольку они по сути своей сакральны – это страдания священной жертвы. Герой пьесы – преступник и жертва одновременно. Спившийся еврей Лев Исаакович Гуревич лишен, на первый взгляд, цельности трагедийного персонажа. Он, подобно Протею, постоянно меняет обличье – то кажется придуряющимся и вконец опустившимся мудрецом, то героем-любовником, больничным донжуаном, то нравственно сильной личностью, на чьей стороне – сочувствие и зрителей, и сотоварищей по дурдому, так как его физическая слабость перед лицом абсолютной власти Бореньки-Мордоворота и садистического медперсонала искупается бесстрашием. В четвертом акте он – полубог, Вакх, дарящий пациентам живительную влагу свободы и легкой смерти, в пятом – злодей-отравитель, принимающий заслуженную кару.

И все же – это подлинно трагический герой, ибо им движет неодолимая сила Рока, так или иначе вовлекающая в свою орбиту всех, кто имеет к герою какое-либо отношение. Действующая в нем сила саморазрушения начинает работать как некий социальный механизм, взрывая существующий порядок вещей. Наружу вырывается хаос. Первобытный хаос древнего ужаса человека перед жизнью, лежащий в основе античной трагедии. Этому хаосу – в «Вальпургиевой ночи» – не способны противостоять ни сомнительные идеологические построения, ни пасторальные картины природы, ни тем более грубая животная и плотоядная сила. Первобытный хаос отзывается в персонажах пьесы метафизическим, беспричинным чувством вины – чувством, хорошо знакомым любому пьющему человеку. Вина личности претворяется в самоубийственную жажду дионисийского слияния всех со всеми, утери себя в едином нетрезвом хоре. Это и есть тот самый «дух музыки», из которого рождается трагедия, некий высший порядок, воплощенный в вечных, эталонных формах прекрасного, просвечивающих сквозь ветхую ткань сиюминутности. Отсюда – постоянная тяга В. Ерофеева к использованию «опробованных, вечных сюжетов», заимствованных из «образцовых произведений».

В «Шагах Командора» Веничка как бы записывает алкоголический бред своих фантомных персонажей на полях болдинских черновиков «Маленьких трагедий». Сквозь беспрерывное пьяное балагурство, садомазохизм и агрессивно-лирические излияния «участников трагедии» просвечивают общеизвестные сцены и реалии из «Каменного гостя» (3‐й акт и финал), «Пира во время чумы» (4‐й акт, разгул алкоголического веселья), «Моцарта и Сальери» (5‐й акт: Прохоров подозревает, что все отравлены, а Гуревич – гибрид Сальери, Моцарта и Дон Гуана – фактически признается в преступлении), «Скупого рыцаря» (живот всепожирающего Вити, напоминающий сундук с сокровищами). Зачастую Ерофеев просто калькирует фрагменты из «Маленьких трагедий», переводя их в смеховой, пародийный план, но, как ни парадоксально, пародийное присутствие текстов Пушкина придает пьесе и некое поэтическое, высокое очарование.

Достаточно сопоставить сцену обольщения главным героем «хорошей» медсестры Натали (с целью выкрасть ключи от шкафчика, где хранится спирт), со знаменитой сценой обольщения Донны Анны пушкинским Гуаном в «Каменном госте», чтобы обнаружить не просто сюжетную аналогию, а плодотворное взаимодействие, диффузию пушкинского и ерофеевского текстов, что оборачивается опасной балансировкой на грани трагического и смешного. В моменты наивысшего эмоционального напряжения Гуревич начинает говорить стихами (подобно тому, как Лжедимитрий в «Борисе Годунове» переходит с «белого» стиха на рифмованный). Стихи вырываются из уст героя и в знак протеста против насилия (1‐й акт), и как свидетельство любовной страсти (сцена обольщения Натали). Его поэтические любовные излияния звучат на грани чистой лирики, им почти веришь. Но верить им нельзя: истинная цель героя-трикстера – не любовь, а похищение божественного эликсира, травестия подвига Прометея. Постоянное травестирование «вечных мотивов» оборачивается, в свою очередь, реальной трагедией, эдиповой (или фаустианской) слепотой и нечеловеческими страданиями главного героя, на котором лежит уже не метафизическая, а реальная (неважно – вольная или невольная) вина за гибель населения палаты № 3 (2). И мы, зрители, оказываемся почти что соучастниками настоящей трагедии, рождающейся на наших глазах из дионисийского буйства и бунта пациентов психушки, обретающих свободу ценой ухода из жизни.

Игорь Сухих

Заблудившаяся электричка

(1970. «Москва – Петушки» В. Ерофеева)[902]

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите скорей вагон.

Н. Гумилев. 1921

Поезд «Москва – Петушки» прибыл в официальную русскую литературу по курьезному расписанию. Книга Венедикта Ерофеева, уже прочитанная в самиздате, опубликованная в Иерусалиме (1973) и Париже (1977), переведенная на полдюжины языков, в СССР впервые была напечатана в возникшем на волне перестроечной антиалкогольной кампании журнале «Трезвость и культура» (1988–1989).

В этом контексте она, вероятно, должна была воспитывать культуру путем трезвости, свидетельствовать о гибельности тяги к зеленому змию, вставая в ряд с такими образцами, как написанная в те же годы и забытая ныне повесть В. Липатова «Серая мышь» (1970) или древние агитстихи Маяковского:

Вливали

   в Россию

      цари

            вино да молебны, –

чтоб

   вместо класса

      была

            дурацкая паства,