Приобретают картины спорные. Советский раздел сейчас самый слабый. Картины закуплены начиная с XIII и кончая XVIII веком, а советский раздел — самый слабый. Какое право имеет т. Лебедев приобретать работы и говорить при этом, что «время покажет». Это называется — игра с огнем. Мы купили двурушничество![705]

А в ноябре того же года Екатерина Алексеевна невольно признала печальный итог следования идеологическим стандартам и изобразительным клише:

— Иногда проходишь по залу, и как будто в разное время, но одним и тем же художником созданы произведения… Возьмите Репина, Сурикова, Саврасова. Однажды познакомившись с почерком этих художников, вы уже не спутаете их с другими… А у нас так получается, что смотришь на произведение и не знаешь, то ли художник живет в Ленинграде, то ли в Сибири — одна и та же тема, одна и та же природа. У нас есть где-то какой-то приниженный критерий требовательности[706].

Эти грустные наблюдения родились у нее при подготовке к ленинскому юбилею, однако вряд ли она связала их с партийным руководством. Напротив, она выдала новые указания о том, как формировать образ Ленина в искусстве: его пытались представить «великолепным, человечным, любящим Надежду Константиновну», а главное, что есть у Ленина: борец, организатор, государственный деятель, мыслитель — это идет на второй план, а на первый — человеческие качества. Это глубокая ошибка. Точно выражено одним товарищем: все это, вместе взятое, приводит нас к тому, что вроде некоторые товарищи стремятся Ильича с броневика пересадить на велосипед. Да, это глубоко ошибочно.

Помимо художников досталось и литераторам. Фурцева вспоминила, как в министерство поступила пьеса, в которой «Ленин целуется с Надеждой Константиновной, гладит по головке детей, ходит на прогулку, разговаривает обо всем, но не о том, чему он посвятил всю жизнь». Екатерина Алексеевна увидела в этом подражание западным авторам, которые стремились «выхолостить революционную душу Ленина»[707].

Однако помимо враждебного Запада существовала еще и «братская» Восточная Европа. В январе 1970 года Екатерина Фурцева рассказала на заседании коллегии министерства о недавней командировке во Францию. В Париже она посетила выставку изобразительного искусства «наших друзей — поляков», где наряду «с очень хорошими работами» экспонировали, «например, рваные брюки», которые были «растянуты и повешены на стене непонятно зачем и почему». «И здесь, — наставляла министр, — требуются большой такт и деликатность, но вместе с тем и принципиальность. Мы не можем положительно оценить то, с чем не можем согласиться»[708]. Добавим: после того, как «такт и деликатность» переросли в диктатуру толерантности, подобные шедевры заполнили не только выставочные площадки, но и музейные коллекции.

Вновь возникла тема зарубежных выставок советских художников-формалистов, на этот раз из недр 5-го управления КГБ[709]. Предложения Минкульта, как предотвращать возможность их проведение, Екатерина Алексеевна направила в ЦК КПСС 21 июня 1971 года. По данным министра, такие выставки проводились в Аквилле (Италия) в 1967 году, в Риме в 1968 году, в Париже, Кельне, Цюрихе и Лугано в 1970 году. Анализ материалов свидетельствовал о том, что организация подобных выставок была не чем иным, как актом пропаганды Запада, направленной против советских культуры и искусства. Состав выставок существенно расширился. Если в 1964–1965 годах в Париже были экспонировались работы наиболее известных советских формалистов (Неизвестного, Рабина, Зверева), то в 1970 году в Лугано выставили уже 380 работ 59 художников.

Возросло и число советских художников, участвовавших в «подпольных» выставках, причем 12 из 90 были членами или кандидатами в члены Союза художников СССР[710].

Екатерина Алексеевна подчеркнула, что неоднократные попытки «воспитательного воздействия», предпринятые Минкультом и Союзом художников СССР, привели к некоторым результатам. Так, Владимир Янкелевский дал письменное обязательство более не передавать свои картины тем, кто планировал их вывоз за рубеж. Однако Фурцева расписалась и в том, что в целом предпринятые меры не привели к необходимым результатам. Поэтому она предложила ЦК организовать в центральной советской прессе, в ряде зарубежных газет выступления некоторых художников — участников зарубежных выставок — с протестом против экспозиции работ без их согласия. Комитету по делам печати при Совмине и Всесоюзному обществу «Знание» она предлагала рассмотреть вопрос о возможности дальнейшего привлечения художников-«нонконформистов» к работе в соответствующих издательствах. Разумеется, Фурцева не забыла предложить ЦК пропесочить неблагонадежных художников по партийной и профсоюзной линии. В лучших европейских традициях «смерти и налогов» советский министр обратила внимание на то, что выставки за рубежом стали источником нелегального дохода советских граждан. Также она советовала поручить Главному таможенному управлению усилить таможенный контроль, чтобы предотвратить вывоз произведений изобразительного искусства за рубеж.

В заключение Фурцева подчеркнула:

«Указанные предложения поддерживаются Союзом художников СССР и Академией художеств СССР.

Просим согласия»[711].

Выставки художников-формалистов продолжались. Как указал в записке в ЦК КПСС от 22 декабря 1971 года председатель КГБ Юрий Андропов, в августе — сентябре очередная состоялась в Копенгагене[712].

Как следует из записки Василия Шауро от 2 марта 1972 года в ЦК КПСС, руководство утвердило все меры, предложенные Екатериной Алексеевной. В частности, Министерство финансов занялось источниками доходов советских художников, чьи выставки проходили за рубежом.

Глава 13. Чудеса советской музеологии

Отдельно следует рассказать о том, как осуществлялось руководство музейным делом в министерстве, и прежде всего Фурцевой, при которой впервые в отечественной истории удалось создать единую систему руководства музейным делом в СССР и неоднократно сотворить музейное чудо, делая выставки того, что в Стране Советов выставляться было не должно.

Естественно, «вермишельными вопросами» Екатерина Алексеевна, как и ее предшественник Николай Александрович Михайлов, не занималась, для их решения был начальник Отдела изобразительных искусств и охраны памятников Александр Георгиевич Халтурин, который воспринимался главами наших музеев как большой человек с улицы Куйбышева. Весьма характерно, что 7 марта 1961 года комиссия по обследованию Отдела культпросветучреждений Минкульта СССР доложила на заседании парткома министерства, что за последние пару лет (один год при Михайлове, второй при Фурцевой) был подготовлен единственный приказ по министерству — о расширении показа населению исторических, краеведческих и мемориальных памятников. Руководство музеями было распылено. Из 25 млн экспонатов, которыми располагали музеи, принадлежавшие культпросветучреждениям и ряду ведомств, абсолютное большинство не находилось в экспозициях, пылясь в запасниках «в ряде случаев… потому, что они не попадают в профиль того музея, которому эти экспонаты принадлежат»[713]. Комиссия поставила вопрос о необходимости создания единой системы руководства музейным делом в СССР, музейного фонда СССР[714].

Е. А. Фурцева вручает почетную юбилейную Ленинскую грамоту директору Государственного музея революции СССР А. И. Толстихиной (справа). [ЦГА Москвы]

Немного предыстории. Разработка подходов к определению Национального музейного фонда велась с 1918 года, в декабре была утверждена декларация, определявшая фонд как совокупность предметов, взятых на учет конкретным органом государственной власти, а также уже находившихся на хранении в музеях. В июне 1919 года Наркомат по просвещению РСФСР подготовил