— Ну что ж, тем лучше! — яростно выкрикнул юноша. — Я ненавижу все искусственное, все эти красивости! Меня тошнит от ваших разряженных дамочек! Вы ссылаете меня на кухню, чтобы я писал колбасы, корзины с фруктами и оловянные кружки? Так вот, тем лучше, говорю я вам, потому что в одной оловянной кружке в сто раз больше естественности и правды, чем во всех ваших портретах!

«Мы было сочли, — рассказывает Луи Прад в своих Мемуарах, — что месье В*** тотчас намылит шею этому наглецу. Однако он обуздал свои чувства и в назидание всем нам ответил грубияну весьма кротко, ибо повышал голос лишь по мере того, как его распалял предмет разговора».

На самом деле в тот день В*** обрел спокойствие далеко не так скоро, как об этом повествует Прад. Напротив, он кипел от гнева: всякий раз как этим мазилам не достает таланта, они объявляют себя гениями! И до чего же нетерпелива нынешняя молодежь, до чего заносчива! «Значит, — сказал он ученику, — ты находишь их естественными, эти кухонные натюрморты? Эти неодушевленные композиции, эти грубые и бренные предметы, эта безжизненная дичь — все это, по-твоему, естественно? Да раскрой же глаза, слепец несчастный! Неужто ты не видишь, что нет ничего более искусственного, более надуманного, чем предметная живопись? Хочешь, чтобы я избавил тебя от слепоты? Так давай я опишу тебе картины, чья натуральность тебя так восхищает! Слушай же: три луковицы встречают на бархатной скатерти надрезанную грушу, которая — чисто случайно, разумеется! — прибыла сюда в компании мертвого зайца и открытой устрицы, и все они даже не заметили, как очутились рядом с серебряным кувшином и бокалом на ножке… И впрямь, куда уж натуральнее, не хватает только карточной колоды или скрипки! А бывает, что и они тут как тут! Естественность? Дурень ты, дурень! Правда? Дурак ты набитый, вот и все! Да знаешь ли ты, в чем разница для живописца между принцессой и колбасой? Единственно в том, что колбаса не будет докучать тебе капризами! Так вот, раз уж ты ни на что не годен, твой выбор сделан: отправляйся-ка, дружок, малевать колбасы!» — с этими словами он вышвырнул парня прочь, вместе с его кистями и рисунками.

Да, если бы он не любил Софи, то сумел бы найти подходящие доводы, чтобы опровергнуть ее наивные рассуждения о «простой, естественной» композиции… Но он ее любил. Кроме того, он-то хорошо знал, отчего ему так не хочется сажать Жана-Никола на колени к матери и помещать малышку Мари-Шарлотту у ее ног на этом портрете. Знал, хотя не мог в этом сознаться, ибо им руководило чувство не отца, а художника: ему было невыносимо жалко заслонять платье лунного цвета, так царственно раскинувшееся на правой половине картины…

Впрочем, и это не имеет значения, поскольку смерть Клодины все меняет, заставляя его переработать левую часть портрета. Зато исчезновение бедняжки дочери освобождает место на мольберте. И, если он еще не решил, куда девать Жана-Никола, то сможет хотя бы заменить Мари-Шарлоттой ее сестру.

Он выждал шесть месяцев после смерти ребенка, прежде чем предложить эту замену своей жене, снова беременной (ведь она часто поднималась на верхний этаж в поисках утешения); ему казалось, что она уже оправилась от этой потери. Однако, услышав о его намерении, она подняла крик: убрать с портрета Клодину — да о чем он только думает! А Мари-Шарлотта — неужто он хочет накликать на нее беду, поместив на то самое место, где Смерть забрала ее старшую сестренку? «Успокойся, Софи, подумай сама, ну как это Смерть могла забрать Клодину с моего портрета? Будь же рассудительна…» Но спорить он не стал: для портретиста капризы клиента все равно что приказ.

Он ограничился тем, что закончил автопортрет, изобразив себя на картине стоящим за креслом клавесинистки. Во время работы он смотрелся в большое венецианское зеркало, висевшее на стене мастерской между «Марафонской битвой» и «Портретом мадемуазель Лекуврер», — смотрелся и набрасывал свое лицо. Он решил писать себя анфас, а не в три четверти, что было значительно труднее, но все равно сеанс этот его немало позабавил: перенося свое лицо на холст, он втихомолку посмеивался, а уж его ученики — те хохотали до слез, поскольку он себя отнюдь не приукрашивал. Им даже пришлось удерживать его, чтобы он не превратил свой портрет в карикатуру: «Да нет, сударь, — протестовали юноши, — у вас вовсе не такой короткий нос! И не такой тяжелый подбородок!» Зато он не стал изображать себя в старом халате, который надевал для работы, а водрузил на голову длинный темный — ненапудренный — парик и нарядился в самый красивый свой костюм, служивший ему для визитов к заказчикам. Это был синий бархатный камзол с серебряным шитьем на рукавах; он написал его фиолетовым, а серебро заменил золотом, дабы подчеркнуть контраст с лунным платьем. И, едва костюм подсох, он уложил картину в ящик, так как семье предстоял переезд.

Удри, назначенный директором мануфактуры в Бове, куда давно уже поставлял картоны для шпалер[19], — предложил В*** занять его квартиру на набережной Межиссери, из которой выезжал: король только что предоставил ему квартиру в Лувре, несколько залов в Тюильри и прекрасный дом в Бовези. На набережной Межиссери мастерская была просторней, чем на улице Случая, да и комнат побольше; вдобавок квартира находилась на втором этаже и выходила во двор тихого дома, который стоял задом к мосту Менял, спасая жильцов от шумного соседства торговцев скобяным товаром и возчиков, — грех было бы упустить такую удачу.

Итак, пришлось заниматься ящиками, соломой, тележками и… неизбежным ущербом от порчи имущества. Наконец переезд завершился, клавесин был установлен в комнате Софи — самой дальней от мастерской. Там, по крайней мере, к запахам красок и лака не примешивались с утра пораньше запахи жареного сала и жаркого на углях… Едва успели повесить занавески, как молодая женщина разродилась — до срока, да еще близнецами! Мальчика окрестили Пьером, девочку Полиной. Впрочем, их имена не имели значения, ибо доктора предрекли, что дети не выживут.

Батист доверял врачам, как доверял — причем безоглядно — любой власти. Но Софи, когда речь шла о детях, не верила никому: она уложила близнецов в колыбельки, набитые корпией, распорола свои меховые муфты им на одеяльца, приказала круглые сутки жарко топить камин в их комнате и простерла свою материнскую любовь до того, что стала сама кормить младенцев грудью.

Так она их спасла. По крайней мере на время. Ибо уязвленные доктора продолжали твердить, что дети умрут. «Ну конечно, умрут, — с усмешкой говорила Софи. — Рано или поздно. Как все мы».

Для В*** дети стали парой лишних ртов, их нужно было содержать. А главное, именно сейчас, когда он буквально задыхался от нахлынувших заказов, приходилось включать двух новых персонажей в семейный портрет, который непрестанно менялся: теперь на картине было одно лишнее лицо (умершей Клодины), но отсутствовали другие четверо детей — Жан-Никола, Мари-Шарлотта, Пьер и Полина. Батист понял, что портрету не будет конца: жизнь осаждала его со всех сторон, вырываясь за рамки холста…

В июле близнецам исполнилось шесть месяцев, и Софи воспользовалась долгим присутствием в Париже «нашего добряка Удри», чтобы пригласить его на обед в веселой компании: помимо знаменитого директора мануфактуры она позвала своего отца, старого, но все еще бодрого мушкетера, двух самых первых учеников своего мужа, один из которых, Луи Прад, возглавлял мастерскую в отсутствие мэтра, молоденьких любовниц этих учеников (госпожа В*** не была ханжою), художника-мариниста Шастелена, ставшего инспектором мануфактуры «Гобелены», свою молочную сестру Марианну, которую любила как родную, и весьма любезного рантье-провансальца, жившего этажом выше; присутствовали и все дети, а главное, близнецы, которых принесли в общей колыбельке, — они делили ее на двоих, да и та была для них чересчур велика.