Конечно, он не продвинулся бы далеко в своей работе над портретом — ведь ему приходилось одновременно зарабатывать на жизнь, — если бы его тесть, мушкетер, не отдал Богу душу, скоропостижно, в какую-нибудь четверть часа. Своей единственной дочери он оставил небольшое наследство: ренту, столовое серебро, мебель; все это добро, обращенное в деньги, дало художнику небольшую передышку.

Итак, он изобразил Мари-Шарлотту склонившейся над «Пьером в чепчике», с несколькими кистями, зажатыми в кулачке. Ее он решил писать в желтом платье очень теплых, почти осенних тонов, которые явились бы хорошим контрастом серебристо-желтому, более холодному наряду ее матери; таким образом, Мари-Шарлотта и Софи, размещенные по обе стороны фиолетового костюма главы семейства, обозначили бы плавный переход красок: у старшей — к темно-зеленому клавесину, у младшей — к веселым ярко-красным пятнам детских одежек. Работая над личиком Мари-Шарлотты, он с удовольствием подчеркнул сходство, уже и сейчас разительное, между матерью и дочерью.

Он думал о ней как о единственной дочери, словно у Софи не было больше дочерей, — а впрочем, так оно и было на самом деле: она любила только Мари-Шарлотту, Полину же как будто не замечала. Что ею руководило — страх, ненависть? Малышка — хрупкая, тщедушная, еле стоявшая на ножках — неприкаянно слонялась по комнатам. Прозрачная, как привидение. Но недостаточно прозрачная для служанок, которые без конца шпыняли бедняжку: «Не путайся под ногами!», «Опять ты здесь!», «Вот дрянь!», «Противная девчонка!»… Кормилицу отослали домой; ребенка кормили кашами, от которых ее тут же тошнило. И снова сыпались попреки: «Вот свинья! Вот сквернавка!»

Однажды, проходя по комнате с закрытыми ставнями, Батист слышит, как Жан-Никола разговаривает со стеной: «Ах ты, гадина, ты убила своего братика!» Потом мальчик дает кому-то пинок — уж не кошке ли? Подойдя ближе, он замечает лежащую в темном углу Полину. Отец поднимает ее с пола и уносит к себе в мастерскую…

Отныне всякий раз, как он вспоминал о девочке, он брал ее с собой в мастерскую и сажал там на низкую скамеечку. Она сидела не шевелясь, удивительно смирно для такой малышки. Да оно и лучше: служанки говорили, что когда она ходит, то падает на каждом шагу, расшибаясь о мебель; иногда ее тонкая белая кожа казалась синей, как трупик брата. Однако в мастерской она сидела, не трогаясь с места, играя пальчиками или складками юбки. Она никогда не плакала. Да и говорить почти не говорила. И, только заслышав вдали дребезжащие аккорды клавесина, поднимала пальчик, словно призывая к молчанию учеников отца, и важно объявляла: «Кола!»

Это и в самом деле был Жан-Никола, занимавшийся музыкой с матерью. Прекрасный предлог, чтобы подольше оставаться маменькиным сынком! Вот плутишка! Поначалу Батист не противился этим занятиям: ноты, краски, слова — все это хорошие способы очаровывать себе подобных. Жану-Никола с самого рождения было суждено заниматься живописью, стать В*** Сыном, когда постаревший Батист станет В*** Отцом, зваться В*** Младшим, когда Батист превратится наконец в В*** Старшего. Однако ребенку куда труднее научиться рисовать, нежели извлекать звуки из инструмента (это сомнительное утверждение доказывает, что В*** почитал музыку несложным искусством, которое можно освоить посредством упражнений); итак, он решил: поскольку мальчику легче барабанить по клавишам, чем держать карандаш, подождем немного, пускай подрастет! «А пока я предпочитаю, чтобы он развлекался игрою на клавесине, а не возился с деревянной лошадкой! Разве я не прав?»

— Верно, верно, — отвечал Луи Прад, который редко противоречил своему патрону.

Так Жан-Никола с молчаливого попустительства отца, который «ничего не смыслил в этих делах», мало-помалу становился музыкантом…

Позже, когда Батист в разговорах с Удри и Шастеленом вернется к ошибкам, допущенным в воспитании сына, он вновь и вновь будет настаивать на этой иерархии искусств, столь же непреложно ясной для него, как иерархия в Академии: «На нижнюю ступень я помещаю музыку. Вспомните, сколько шестилетних вундеркиндов-музыкантов доводилось нам слушать! К примеру, та малышка — Жаке де ла Гэр, что играла королю менуэты собственного сочинения… По трудности рисунок, на мой взгляд, превосходит музыку: я нечасто видел в классах Академии учеников моложе десяти-одиннадцати лет, способных верно изобразить модель… А превыше всего я ставлю слово. В отличие от нот и красок, словом пользуются все на свете, но мало кто владеет мастерством речи. Ибо в этом искусстве не существует чистых, идеальных форм. Нужна еще и материя. А что это за материя? Время! Слышал ли кто-нибудь из вас, чтобы на театре представляли трагедию, сочиненную двенадцатилетним ребенком?!»

В те времена трагедия играла в литературе ту же роль, что историческая живопись в изобразительном искусстве: она почиталась самым высоким и благородным жанром. Аргументация В*** также опиралась на модное веяние того века, которое предписывало обществу рассуждать на все темы языком детей, недалеко ушедших от первобытных людей или добрых дикарей: считалось, что, наблюдая за их развитием, за их играми, люди вновь вернутся к языку природы, проникнут в тайны золотого века и всеобщего счастья.

«Во всяком случае, — заключил Шастелен, — если бы сия пресловутая табель о рангах искусств была справедлива и на воспитание хорошего живописца требовалось больше времени, нежели на воспитание хорошего музыканта, тебе, мой бедный друг, следовало бы прийти к прямо противоположным выводам и приобщать сына к живописи немедля, как можно раньше!.. Хочешь знать мое мнение, Батист? Ты слишком много читаешь. Вот уже несколько лет ты слишком много читаешь, притом философии. А искусству потребно лишь одно качество — глупость. К счастью, хоть ты и рассуждаешь с умным видом о воспитании, картины твои восхитительно глупы! Бога ради, не меняй в них ничего: именно этим они нам и любезны…»

Шастелен сказал правду: В*** был ненасытным читателем, его тянуло к книгам, как многих любознательных самоучек. Впрочем, реестр книг в библиотеке Батиста, составленный после его кончины, говорит о полном отсутствии системы в этом чтении. В нем значатся произведения, необходимые ему для создания костюмированных портретов: «Освобожденный Иерусалим», «Неистовый Орланд»[24], греческие и римские поэты (которых он, не зная латыни, читал по-французски). Допустим также, что в данной профессии ему могли быть полезны многочисленные «Руководства по искусству живописи», — у него имелись и такие. Однако ничто как будто не заставляло его читать Рабле и Монтеня, Мариво и Боккаччо, драматургию всех времен и народов, английские романы — по мере того, как их переводили, — а заодно без разбора Монтескье, Нострадамуса и «Китайские письма».

Однако самым трогательным во всей этой мешанине было, конечно, множество педагогических книг, от Фенелона[25], уже ставшего классиком, до всевозможных «Наставлений отца сыну», крайне модного литературного жанра в этой первой половине века; позже, в течение следующих пятидесяти лет, отцы уже не посмеют читать наставления своим отпрыскам… Все это свидетельствует о том, что В*** старался идти в ногу со временем и быть «снисходительным» отцом, даже более чем снисходительным: в его библиотеке сыскались два издания сказок Перро, «Волшебные сказки» госпожи д’Ольнуа и «Три новые сказки» Катрин де Ленто. Кто их купил, быть может, Софи? Или же сам изобретатель костюмированного портрета, живописец, любивший платья лунного цвета и туманные задние планы, где в печальных сумерках медленно тают очертания заброшенных дворцов?