При всей значительности художественных находок мастеров «Парижской школы», их социальное значение в контексте национальной истории не нужно переоценивать. Надин Нешавер утверждает, что эти художники, «большинству из которых было около двадцати лет», «стали движущей силой еврейской эмансипации, движения социального и интеллектуального подъема Европы, которое характеризовалось утратой религиозности и политической вовлеченностью»458.

Это утверждение представляется явным преувеличением. Движение Просвещения (Хаскалы) в среде европейского еврейства началось еще в XVIII веке и было сосредоточено в основном в Германии, однако в этой стране, несмотря на высокую степень плюрализма и свободы, которой характеризовалась Веймарская республика, никакой колонии еврейских художников не возникло — Макс Либерман был едва ли не единственным художником еврейского происхождения, обретшим известность в этой стране. Более того, даже коренные немецкие евреи, чувствовавшие тягу к живописи, считали наиболее подходящим местом своей самореализации Париж, где художники немецко-еврейского происхождения Вальтер Бонди, Рудольф Леви, как и учившийся с ними в Мюнхене выходец из семьи венгерских евреев Бела Шобель (Bela Czobel, 1883–1976), галеристы Даниэль-Анри Канвейлер и Вильгельм Уде внесли важный вклад в продвижение и утверждение эстетики нового фовистского, наивного, экспрессионистского и кубистского искусства.

Все эти художники были, по большому счету, группой одиночек, самое большее — способными сформировать некое подобие общины в собственной среде, однако у этого художественного авангарда (назвать их авангардом интеллектуальным весьма сложно, ибо в подавляющем большинстве своем это были люди с низким уровнем образования) не было сколько-нибудь значительного числа последователей, вследствие чего «движущей силой» каких-либо общенациональных процессов они не были и быть не могли. Как уже указывалось, в рамках сионистского движения, поставившего своей целью еврейское национальное возрождение в Палестине/Эрец-Исраэль, начиная с 1906 года, то есть еще во времена османского владычества, существовала своя академия художеств — «Бецалель», однако эстетические принципы и идеология ее основателей были очень и очень далекими от поисков и находок художников «еврейского Монпарнаса».

Позднее, уже после создания Государства Израиль в 1948 году, самые известные художники этой страны стремились ориентироваться на наиболее современное западное (прежде всего американское) искусство того времени, а экспрессионизм, кубизм и фовизм «Парижской школы» виделись им искусством дня вчерашнего. Показательно, что на протяжении многих лет жившие и работавшие в Париже художники и скульпторы Мане-Кац, Исаак Френкель (Френель), Иосиф Константиновский и другие, в той или иной степени связавшие свою судьбу с Государством Израиль, в этой стране не сумели утвердить свое положение среди ведущих художников; массовый зритель ждал отражения в искусстве этоса борьбы за национальную независимость, а профессиональное сообщество если на кого из французских художников и ориентировалось, то на мастеров «серебряного века» «Парижской школы» — абстрактных экспрессионистов, среди которых блистали и выходцы из России Андрей Ланской и Николя де Сталь, не имевшие еврейских корней.

Справедливость требует упомянуть о значительном влиянии годового пребывания во Франции в 1955–1956 годах на Яакова Векслера (Jacob Wexler, 1912–1995) — уроженца Курляндии, с 1935 года жившего в Палестине/Эрец-Исраэль и в 1968–1982 годах возглавлявшего один из ведущих художественных вузов Израиля — Институт имени Аарона Авни в Тель-Авиве. Однако и на творчество Векслера, если кто и оказал существенное влияние, то Жорж Руо (Georges Henri Rouault, 1871–1958), с одной стороны, и французские художники-абстракционисты середины XX века, с другой, а совсем не кто-либо из художников «еврейского Монпарнаса».

Искусство Модильяни, Сутина, Паскина, Рыбака, Баранова-Россине и их монпарнасских современников не оказало почти никакого влияния на развитие пластических искусств в Государстве Израиль; тем более никто из них ни на каком этапе не был движущей силой каких-либо общенациональных процессов, а убийственный каток Холокоста прошелся по ним в неменьшей мере, чем по людям, от музеев и галерей бесконечно далеким.

Cложности, которые пришлось преодолевать на пути к признанию Пабло Пикассо и Амедео Модильяни, Марку Шагалу и Хаиму Сутину, а также многим другим художникам, не родившимся во Франции, но с большим или меньшим успехом пытавшимся добиться признания в этой стране, можно в какой-то мере объяснить тем, что эти люди не всегда в достаточной мере знали французский язык и не были знакомы с социально-культурными особенностями этой страны. Анри Матисс, однако, родился во Франции и в совершенстве владел государственным языком, но это не защитило его от того, что художественный истеблишмент и посетители выставок этой едва ли не самой культурной страны Европы годами не понимали и не признавали его искусство. Матисс едва ли сумел бы «выйти в гении» и обеспечить приемлемый (отнюдь не роскошный) образ жизни своей семье, если бы не поддержка ценителей извне, в собственно художественной жизни Франции бывших в лучшем случае на периферии, будь то американские евреи Стайны и сестры Кон, русские предприниматели Щукин и Морозов или датчане — торговец Кристиан Тетцен-Лунд и инженер Йоханнес Румп. Опыт этого живописца и скульптора наглядно доказывает, что владение культурно-языковым капиталом не гарантирует успешной карьеры. Даже когда речь идет о незаурядном по степени таланта, галантном и очень трудолюбивом человеке (а Анри Матисс был именно таким), общество, государство и музейно-выставочный истеблишмент могут годами относиться к художнику с чувствами в диапазоне от недоброго сарказма до полного игнорирования. Читая статьи и книги о каждом пробившемся художнике, имеет смысл задуматься о том, скольким пробиться не удалось, главным образом потому, что им не посчастливилось встретить своих Сару Стайн, Этту Кон и Сергея Щукина.

В самой Франции спрос на работы Анри Матисса сформировался лишь в 1920-е годы, когда художнику было уже за пятьдесят. Датский арт-критик Лео Сване, оценивая его парижскую экспозицию, прошедшую в 1931 году, писал:

Анализ большой выставки Матисса, проводившейся весной в Париже, отчетливо дает представление о невозможности найти работы этого периода [1905–1915 годов]. Франция, бесспорно, совершила ошибку, которую вряд ли возможно исправить, когда позволила уйти из страны столь многим главным произведениям Матисса раннего периода459.

Нужно, однако, уточнить, что «ранним» этот период в творчестве А. Матисса счесть никак нельзя: в 1905 году ему шел тридцать шестой, а в 1915 — сорок шестой год, и целый ряд его произведений были созданы существенно раньше. Нью-йоркское издательство Abrams на протяжении многих десятилетий выпускало серию монографических альбомов выдающихся художников, каждый из которых включал сорок цветных иллюстраций; шесть из сорока репродуцированных в альбоме Анри Матисса картин были созданы до 1905 года460. Период 1905–1915 годов ранний не для Анри Матисса, а для фовизма. Судьба этого живописца служит важным напоминаем о том, насколько невосприимчиво даже справедливо считающееся культурным общество к новым художественным веяниям. За считанные десятилетия до первых попыток Анри Матисса заинтересовать современников своим творчеством общество и музейно-академический истеблишмент отторгали импрессионистов, а затем постимпрессионистов, которые к началу XX века уже прошли длинный путь к признанию. Этот тогда еще совсем недавний опыт, казалось бы, мог сформировать в обществе и культурно-художественном истеблишменте парадигму восприятия нового. Однако этого не произошло, и начавший свой путь в середине первого десятилетия XX века фовизм столкнулся с полным неприятием и отторжением: фотохудожник Феликс Надар написал, что «публике в лицо швырнули банку красок», а арт-критик Гюстав Жеффруа возмущался «размалеванной эксцентричностью» работ Анри Матисса461. Помня об этих грандиозных ошибках и зная, за какие громадные суммы продаются сейчас произведения Матисса и его единомышленников, в начале своего пути не имевших денег покупать краски и холсты, чтобы эти произведения создавать, хочется надеяться, что в настоящем и будущем человечество больше не повторит подобных ошибок. В конце концов, главная память, которая остается о любой эпохе, — это память о произведениях искусства, в эту эпоху созданных.