В идеологическом контексте советского литературоведения «мировая скорбь» имела репутацию «пессимистического умонастроения в западноевропейской литературе конца 18 – 1-й трети 19 в.» (Краткая литературная энциклопедия. М., 1962. Т. 4. С. 859). Формулировки КЛЭ вполне применимы и для характеристики идеологической позиции и духовного мира главного героя «Москвы – Петушков»:

«Шекспировского Гамлета певцы „М.[ировой] с.[корби]“ считали первым своим предтечей, тщетно пытавшимся решить непосильную для него задачу – искоренить зло, восстановить нравственную гармонию. „М. с.“ носит характер меланхолии, уныния, безысходного томления. Галерея персонажей, отмеченных „М. с.“, возглавляется гётевским Вертером, страдающим в мещанско-чиновничьей среде и утратившим всякое доверие к действительности „М. с.“ не только разлад личности со средой, воспринимаемый как безысходная трагич. ситуация, но и раздор со всем мироустройством („космический пессимизм“), утверждение призрачности человеч.[еского] счастья (пьесы „Манфред“ и „Каин“ Байрона ). Чувство превосходства над окружающими у героя „М. с.“ нередко сочетается с презрением к свету и толпе. Идейно-эмоц.[иональному] комплексу „М. с.“ на Западе близко умонастроение героев романтич.[еских] поэм А. С. Пушкина („Цыганы“), М. Ю. Лермонтова („Демон“), а также в известной мере мысли и переживания т. н. „лишнего человека“. Однако „лишние люди“ являются героями реалистич.[еской] лит[ерату]ры и лишены какого бы то ни было романтич.[еского] ореола, демонизма и избранничества» (Там же. С. 859–860).

Здесь все Веничкино – и Гамлет (см. 10.14, 11.11), и Вертер (25.42), и космический пессимизм (15.7), и Каин с Манфредом и их чувством превосходства (10.38), и демон (15.19), и «лишние люди» (25.16). Что, впрочем, закономерно в контексте профессионального филологического образования Венедикта Ерофеева.

15.13 C. 32. …вы видели «Неутешное горе» Крамского? Ну конечно, видели. —

«Неутешное горе» (1884) – картина русского художника и художественного критика Ивана Крамского (1837–1887), одного из создателей и идеологов Товарищества передвижных художественных выставок, написанная художником под трагическим впечатлением смерти двух его сыновей. Увидеть оригинал картины без особых трудов можно в Третьяковской галерее, а его репродукции вместе с сотнями других произведений российской и советской классики широко тиражировались на открытках и в общественно-политических журналах типа «Огонька» (отсюда уверенность Венички – «ну конечно, видели»). Кисти Крамского принадлежит и известная картина «Христос в пустыне» (1872; Третьяковская галерея), в которой Крамской реализует один из главных своих идеологических и художественных принципов – «очеловечивание Христа», что соотносится с регулярными сравнениями рассказчика в «Москве – Петушках» с Иисусом.

Сходная формулировка риторического вопроса есть у Гамсуна: «Вы когда-нибудь пили шампанское? Ну конечно же пили» («Мистерии», гл. 3).

15.14 …у этой оцепеневшей княгини или боярыни… —

На картине Крамского «Неутешное горе» изображена женщина, принадлежащая, судя по одежде и антуражу, к достаточно богатому сословию. Реалии картины закономерно относятся ко второй половине XIX в., то есть к тому времени, когда класс бояр стал уже достоянием (русской) истории – он прекратил свое существование в годы правления Петра I, на рубеже XVII–XVIII вв. Подобное «смутное» определение социального статуса героини картины совпадает с неразличением Веней архитектурных элементов домов – мансарды, мезонина, флигеля, антресолей, чердака («я все это путаю и разницы никакой не вижу») (см. 30.30).

Существительное же «княгиня» часто встречается в названиях классических русских портретов; например, в Третьяковской галерее хранятся картины А. Егорова «Портрет кн.[ягини] Е. И. Голицыной» (нач. XIX в.), С. Зарянко «Портрет светл. кн.[ягини] М. В. Воронцовой» (1851) и др. Отдельно отмечу названия и двух других классических образцов русской живописи XIX в.: «Княжна Тараканова» (1864) К. Флавицкого и «Боярыня Морозова» (1887) В. Сурикова. «Княжна Тараканова» отсылает к важной для «Москвы – Петушков» теме самозванства и борьбы за престол (4.24), а также к «хныканью женщины в феврале» (16.17). В «Боярыне Морозовой» есть мотив раскола, смежный «Хованщине» (25.22). Другие полотна Сурикова также обнаруживают связь с «Москвой – Петушками»: в частности, «Утро стрелецкой казни» (1881; Третьяковская галерея) (25.21) и «Покорение Сибири Ермаком» (1895; Русский музей), – в контексте замечания о том, что в Сибири живут одни только негры (29.23).

Упомянуть «Княжну Тараканову» и «Боярыню Морозову» следует еще и потому, что, помимо наличия в их названиях слов «княжна» (вариант «княгини») и «боярыня», здесь есть еще и совпадение «географическое»: оригиналы обоих полотен и «Неутешного горя» находятся в Третьяковской галерее в непосредственной близости друг от друга – в разделе «Русская живопись второй пол. XIX – нач. XX в.», что особенно примечательно в связи с практическим вопросом: «Вы видели „Неутешное горе“ Крамского?» (15.13).

А вот описание идентичных, трагических чувств и мыслей в аналогичной «Неутешному горю» ситуации другой княгини – из Льва Толстого:

«После похорон отца княжна Марья заперлась в своей комнате и никого не впускала к себе. Она лежала на диване лицом к стене и, перебирая пальцами пуговицы на кожаной подушке, видела только эту подушку, и неясные мысли ее были сосредоточены на одном: она думала о невозвратимости смерти и о той душевной мерзости, которой она не знала до сих пор и которая выказалась во время болезни ее отца. Она хотела, но не смела молиться, не смела в том душевном состоянии, в котором она находилась, обращаться к богу. Она долго лежала в этом положении» («Война и мир», т. 3, ч. 2, гл. 10).

15.15 C. 32. …если бы… какая-нибудь кошка уронила бы в ту минуту на пол что-нибудь такое – ну, фиал из севрского фарфора, – или, положим, разорвала бы в клочки какой-нибудь пеньюар немыслимой цены, – что ж она? стала бы суматошиться и плескать руками? Никогда бы не стала… —

Фиал – здесь: древний (как греческий, так и римский) сосуд для питья, низкий и с узким горлышком. Севрский фарфор – изделия из дорогостоящего фарфора, произведенного в городе Севр (Sevres) во Франции.

Здесь имитируется идея «вторжения» в живописное полотно, высказанная Достоевским, причем также по отношению к картине Крамского:

«У живописца Крамского есть картина под названием „Созерцатель“: изображен лес зимой, и в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужечонко, стоит и как бы задумался, но он не думает, а „что-то“ созерцает. Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем он это стоял, то наверно бы ничего не припомнил. Но за то наверно бы затаил в себе впечатление, под которым находился во время созерцания» («Братья Карамазовы», ч. 1, кн. 3, гл. 6).

15.16 …у этой оцепеневшей княгини или боярыни… Скушна эта княгиня? – Она невозможно скушна и еще бы не была скушна! —