(«А потом..?», 1893)

Также в финале оперы Гуно «Фауст», в сцене смерти Маргариты, звучит хор ангелов, сладкими голосами поющих о спасении души. А в финале «Мефистофеля» Бойто ангелы-херувимы поют хором над умирающим Фаустом. Поют ангелы и в финалах «Демона» (8.14, 15.19) Рубинштейна и «Орлеанской девы» (29.4) Чайковского.

47.8 C. 112. …они, все четверо, подымались босые и обувь держали в руках – для чего это надо было? —

Помимо чисто практических соображений (чтобы не услышали), убийцы еще и выполняют завет Господа, данный Моисею из неопалимой купины: «Не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих; ибо место, на котором ты стоишь, земля святая» (Исх. 3: 5; см. также Нав. 5: 15).

47.9 Они даже не дали себе отдышаться – и с последней ступеньки бросились меня душить, сразу пятью или шестью руками; я, как мог, отцеплял их руки и защищал свое горло, как мог. —

Здесь сбывается Веничкино предчувствие из главы «Никольское – Салтыковская» (15.6) и форсируется мотив удушения.

47.10 …один из них, с самым свирепым и классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило с деревянной рукояткой; может быть, даже не шило, а отвертку или что-то еще – я не знаю. —

В контексте восприятия четверки убийц как классиков марксизма-ленинизма (45.12) этот «один из них» не кто иной, как Сталин – самый свирепый и кровожадный из квартета; он к тому же был сыном сапожника и вполне мог унаследовать от отца сапожное шило.

47.11 …они пригвоздили меня к полу… —

Пригвождение к полу здесь, естественно, отсылает к распятию, то есть пригвождению к кресту, Христа: «И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его» (Лк. 23: 33; см. также Ин. 19: 17–18).

Из поэтов систематически «пригвождал» своих иисусоподобных лирических героев Белый:

(«Возмездие» (3), 1901)

Или:

(«Успокоение» (2), 1905)

47.12 Они вонзили мне свое шило в самое горло… —

Разрешение мотива закалывания и отсылка к финалу «Процесса» Кафки, где к главному герою К. являются два господина, чтобы его убить. Действие финала происходит темным вечером. К. уводит своих палачей за город, в неизвестную местность:

«К. признался себе, чтo ждал не таких посетителей. Он подошел к окну и еще раз посмотрел на темную улицу.

Оба господина хотели взять К. под руки уже на лестнице

…У самых ворот они повисли на нем, как еще ни разу в жизни никто не висел.

Оба господина посадили К. на землю, прислонили к стене и уложили головой на камень. Потом первый господин расстегнул сюртук и вынул из ножен, висевших на поясном ремне поверх жилетки, длинный, тонкий, обоюдоострый нож мясника и, подняв его, проверил на свету, хорошо ли он отточен.

…На его [К.] горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды» («Процесс», гл. 10).

Попутно замечу, что кафкинскому К. 31 год («Процесс», гл. 10), что сопоставимо с возрастом Венички, которому «стукнуло тридцать минувшей осенью» («Черное – Купавна»).

Ситуация закалывания встречается у поэтов – например, у Эренбурга:

(«Над книгой Вийона», 1915)

И у Ходасевича:

(«Из дневника», 1921)

В связи с устойчивым мотивом Гефсиманского сада здесь также можно вспомнить стихи Сологуба, обращенные к Мадонне: «Завидишь сени Гефсиманского сада – / Сама вонзи себе в сердце нож» («Милая мать, ты – Мадонна…», 1918).

Коль скоро в «Москве – Петушках» наличествуют отсылки к оперной классике (6.4, 6.8), напомню, что закалыванием или зарезыванием кого-либо из основных персонажей заканчивается большое количество опер: «Паяцы» Леонковалло (6.8); «Мадам Баттерфляй» («Madam Butterfly», 1904), «Тоска» («Tosca», 1899) и «Турандот» («Turandot», 1924) Пуччини; «Отелло» («Otello», 1886) и «Эрнани» («Ernani», 1844) Джузеппе Верди; «Кармен» («Carmen», 1875) Жоржа Бизе; «Вражья сила» (1870) А. Серова; «Мазепа» (1883), «Чародейка» (1887) и «Пиковая дама» (1890) Чайковского; «Царская невеста» (1898) Римского-Корсакова.

48.1 C. 112. На кабельных работах… осень 69 года. —

В мемуарной литературе читаем: «В 60-х годах Ерофеев трудился кабельщиком-спайщиком в специализированном управлении связи (СУС-5) треста № 8 Государственного комитета по газовой промышленности СССР. Работа была разъездной, ездить приходилось в основном по средней полосе России» (Шталь Е. Орловские страницы Венедикта Ерофеева // Орловская правда. 2004. 30 июня).

Что касается времени написания поэмы, то, если верить признаниям самого Венедикта Ерофеева, данная дата является мистификацией, допущенной из желания придать описываемым событиям лирическую сиюминутность. Действительной датой написания в ерофеевоведении принято считать 19 января – 6 марта 1970 г. – эти числа приведены Ерофеевым в черновике его письма к переводчице «Москвы – Петушков» на венгерский язык (Венедикт Ерофеев. Биография в цитатах // Новое литературное обозрение. 1996. № 18. С. 156). Причем Ерофеев возлагал ответственность за неверную датировку на иерусалимский журнал «Ами», впервые опубликовавший поэму: «Во всех изданиях с легкой руки Израильского издательства она [дата написания] указана неверно» (Там же). В другом месте Ерофеев также называет сходную дату: «Зимой семидесятого, когда мы мерзли в вагончике, у меня появилась мысль о поездке в Петушки, потому что ездить туда было запрещено начальством, а мне страсть как хотелось уехать. Вот я „Москва – Петушки“ так начал. И примерно в последних числах января, а кончил примерно второго-третьего марта» («Сумасшедшим можно быть в любое время»… C. 422).