пронизана отголосками мистической концепции Вечной женственности (известной русской интеллигенции), которая воплощает в себе и духовную мудрость, и чувственность, а также связана с религиозными представлениями (широко распространенными) о непорочности, любви, доброте и страданиях Матери Божьей[357]. Здесь, как и в других трактовках образа городской женщины, который долгое время служил ориентиром моральной оценки городской и фабричной жизни, смыслы сохраняли раздвоенность, о чем сожалел Богданов.

«Грохот железа»

Как показывает творчество писателей-рабочих, современный город пугал их в той же мере, что и очаровывал. Фабрики и машины находились в центре этой глубоко волнующей современности. В 1922 году В. Ф. Плетнев, вождь Всероссийского Пролеткульта, написал, что рабочий класс в России страдает своеобразным «психологическим луддитством» [Плетнев 1922: 23]. Н. Ляшко, наоборот, говорил об «одиночестве поющего о железа» [Ляшко 1924b: 95]. Однако одиночество не сводилось к тому, что сознательный авангард окружен отсталой массой. Очевидная «отсталость» наблюдалась даже у радикально настроенных пролетарских писателей. Продолжая оценивать мир в основном с этических и эстетических позиций, эти писатели по-прежнему были склонны представлять производство инфернальным пространством, управляемым злым духом. Революция только усилила подобное представление, поскольку писатели все громче возвышали свой голос против зол старого мира. Однако подобная точка зрения усиливала двойственность по отношению к новому: принимая официальную идеологию научного и рационального прогресса, рабочие писатели продолжали испытывать тревогу из-за его отчуждающих, обесчеловечивающих и разрушительных последствий.

Самую откровенную, старорежимную враждебность по отношению к фабрикам и машинам можно встретить и у писателей-рабочих старшего поколения, таких, как Е. Нечаев, и у принципиальных антиурбанистов, таких, как П. Орешин, и у начинающих авторов, особенно из провинциальных городов[358]. Обнаруживается она и в опубликованном в 1920 году коллективном рассказе, написанном 13 участниками (большинство – рабочие и члены партии) литературной студии при Самарском Пролеткульте. Рассказ озаглавлен «Глухарь» – на заводском жаргоне так называли рабочего, который молотом забивает болты в паровом котле, отчего на время глохнет. Главным героем рассказа избрана символическая фигура «глухаря». События разворачиваются на большом металлургическом заводе, который описывается в пугающей манере, как преисподняя: «багровый дым», грохот станков, окна, которые «хищно» пялятся с закопченных стен. «Глухарь», который делает котел в этих условиях, страдает от чудовищной боли в голове и ушах. Когда после работы он засыпает, в бреду ему грезится армия таких же глухарей с грязными лицами: «словно из-под земли вырастает много чумазых, незнакомых ему котельщиков», которые «загромыхали молотками и беспорядочно забарабанили по котлу, посмеиваясь и подмигивая» и собираются «со свистом и адским стуком» водрузить котел на измученного рабочего[359]. Рабочий писатель старшего поколения Е. Нечаев, как и молодые авторы, писал и публиковал стихи о жестокости фабрики с ее «гулом и гамом», о поте и слезах рабочего [Нечаев 1920а: 7]. П. Орешин, главный рабочий поэт-народник, также признавался, что заводской дым омрачает ему сердце и душу: «заводские трубы чужими мне были, / чадили мне сердце и душу томили», а «грохот железа» «тяжек, как цепи» [Орешин 1923а: 1].

Однако похожие мотивы можно найти и у самых видных пролеткультовских и коммунистических писателей из рабочей среды, живших в крупных городах. Эти авторы продолжали сочувствовать тому ужасу, который испытывал молодой рабочий (не важно, приехавший из деревни или родившийся в городе), когда сталкивался с грозным обликом завода, с машинами, которые «стучали, визжали, свистели», с приводными ремнями, которые скользят над головой, как змеи, и с воздухом, который тоже «гудел и звенел» [Самобытник 1918а: 6; Ерошин 1918с: 13–14]. Образ завода как преисподней владел сознанием рабочих писателей, включая ведущих представителей Пролеткульта. В стихотворении «На фабрике», опубликованном в 1918 году в журнале Петроградского Пролеткульта, А. Маширов (Самобытник) так описал фабрику: «как демон, грохочет и стонет работа», у рабочих «изможденные, мутные взоры», каждое движение причиняет муку их усталым мускулам, а печь пышет пламенем, металл сверкает [Самобытник 1918b: 11]. В воображении М. Герасимова фабрика оборачивалась «машинным адом», где даже «черный камень заводов плакал», а «отравный дым» «разъедает… звезд золотые ресницы» [Герасимов 1919е: 9; Герасимов 1918е, Герасимов 1918f]. Для В. Александровского фабрика так и осталась «дьяволом злобным» [Александровский 1918е: 73–74][360]. А. Гастев пишет, что фабрика – место стонов и молитв, где даже предсмертный крик не будет услышан: «…ничего, ничего не было слышно: все людское топилось в густой лаве железного шума, и весь завод, казалось, невозмутимо грохотал над умирающим в труде человеком» [Гастев 1919е: 8]. В этих видениях постоянно присутствуют мучения и смерть, а С. Обрадович сравнивает дым фабричных труб с «черным трауром», в который облачился задыхающийся город [Обрадович 1920а: 18].

Эти картины не просто противоречат другим описаниям тех же авторов – они образуют часть распространенного и порой полифоничного дискурса о фабриках, машинах и металле как символах модерности. В 1921 году Н. Ляшко опубликовал в газете «Кузница» статью, в которой определил современность через индустриальную метафору, однако, по его мнению, она чревата не холодной рациональностью и упорядочиванием, а витальным (и пугающим) хаосом, текучестью, смещением пластов.

Современность – дрожащий под парами котел. Ни минуты отдыха, – гудит, хрипит, содрогается. Многие боятся: накипь изнутри проест стенки котла, хлынет бурлящая лава, захлестнет и кочегара и машиниста… а с ними погибнут и команда и кормчий… Многим кажется: это вот-вот произойдет. Трах! – и пучина. Для одних в пучине рай, для других – ад, но равнодушных нет… Все подрагивают… слушают… озираются. Вот уже как будто тихо… Но появляются новые операторы географической карты, новые претенденты на корону, кнут, баржу. В печь ввергаются новые тонны страстей, крови, и вновь котел дрожит, гудит, хрипит. Под его гул произошло столько сдвигов и перемен, открылось столько головокружительных перспектив! Чудеса выросли на ужасах, ужасы – на чудесах. Перечисление перемен заняло бы тысячи страниц, а описание их – миллионы страниц. Неожиданные боли и радости… бросаются в глаза на каждом шагу [Ляшко 1921: 29].

Перед лицом «противоречий, сложностей» современности, заявляет Ляшко, пролетарские писатели, которые стоят близко к жизни, неизбежно смотрят на нее с разных сторон, в том числе и критически. Поэтому они не способны писать так, как от них ждут или требуют: «Заводы, заводы, а больше и ничего» [Ляшко 1921: 34]. М. Герасимов, пожалуй самый признанный в советской России «железный поэт», также рассматривал ключевые символы индустриальной современности как неоднозначные. В своем программном произведении «Стихи о железе», которое появилось в 1918 году в журнале Всероссийского Пролеткульта «Пролетарская культура», Герасимов утверждал, что железо говорит на разные голоса: «в железе есть стоны,