соседнего дома, Веничка – в тамбуре), где предается обычной для него возвышенной медитации и приходит к гостям «с долей мудрости, которая осенила его в сенях» (Пир, 175d). Нам не сообщается, какое откровение получил в тот вечер Сократ (вероятно, на нем и построен его финальный гимн Эроту). Веничка же рассказывает о своем тамбурном «порыве», следующем за метафизическим анализом ритма икоты, из которого выводится доказательство бытия Божия в духе Тертуллиана: «Он непостижим уму, следовательно, Он есть». Утверждение, переходящее в богословский гимн: «Верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел». Этот позитивный апогей опьянения герой и собирается поддержать достойным напитком («Что мне выпить во Имя Твое?»), перебирает рецепты коктейлей и самый скромный из них собирается реализовать немедленно. Тут он и встречает незваных гостей, уже прикончивших его початую четвертинку «Российской» в отсутствии хозяина.

Упомянутая выше – и достаточно экзотическая – тема икоты также связывает два пира (икота Аристофана у Платона). В обоих случаях пир начинается в состоянии похмелья, которое особо обсуждается и из которого гости Агафона делают вывод, противоположный Веничкиным сотрапезникам: «Подумайте же, как бы нам пить поумереннее» (Пир, 176b). Впрочем, благоразумный замысел не осуществляется: Алкивиад и за ним безымянные «гуляки», бурно вторгаясь, обрывают философские речи: «Тут поднялся страшный шум, и пить уже пришлось без всякого порядка, вино полилось рекой» (223b); гости в беспамятстве засыпают «и спят очень долго, тем более что ночи тогда были длинные» (223).

Быть может, не будет натяжкой в двоящемся на мужскую и женскую ипостась «Черноусом в берете» увидеть отголосок Аристофановой речи об андрогине. Можно отметить еще одну черту, связанную с общей жанровой семантикой симпосия: загробный ореол застолья. Пир Платона и пир Петушков – пиры с умершими. О давности пира у Агафона с еще живым Сократом мы узнаем из вводной сцены «Пира»; финальное утверждение «Петушков» – «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду», – ретроспективно переводит все повествование в жанр загробных записок.

Однако не эти точечные переклички с платоновским «Пиром», источником множества философских пиров, в том числе и российских, занимают нас – но объявленная тема афинского и москва-петушинского симпосия. Платон посвящает Эроту семь речей, Веничка «первой любви» – три: это образцово абсурдные рассказы о свойствах страсти: о роковой влюбленности в арфистку Ольгу Эрдели; о председателе Лоэнгрине; о Евтюшкине и Пушкине. Все три истории в любом случае относятся, на платоновском языке, к Эроту небесному (история с «заместительницей» Ольги Эрдели – спасительная подмена Афродиты Урании Афродитой Пандемос). Крайняя по нелепости история дедушки Митрича и вообще вроде бы не касается Эрота, как замечают возмущенные собеседники: «Стоит, и плачет, и пысает на пол, как маленький». Здесь плачет навзрыд сам рассказчик, возбуждая «безобразный и радостный» смех слушателей. И вот Председатель пира берет слово – и произносит, открыто и с редко позволяемой себе патетичностью, бесспорно, одну из самых интимных мыслей своего сочинения, всеми силами прячущего собственную сентиментальность. Перед нами не что иное как проповедь:

А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко: жалко председателя за то, что ему дали такую позорную кличку, и стенку, которую он обмочил, и лодку, и чирьи – все жалко… Первая любовь или последняя жалость – какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальство Он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру – едины. Любовь ко всякой персти, ко всякому чреву. И ко плоду всякого чрева – жалость.

– Давай, папаша, – сказал я ему, – давай я угощу тебя, ты заслужил! Ты хорошо рассказал про любовь!..

Эта резонирующая фраза – «Ты хорошо рассказал про любовь!..» (несомненно, кроме прочего, ответ на лозунг Горького – Сатина о том, что «человека не нужно жалеть» и что «человек – это звучит гордо!») – неожиданная и серьезнейшая полемика Ерофеева с платоновской философией любви, той, в которую Сократа посвятила Диотима[862].

Прежде всего, это пространственная антитеза: любви – восхождению ко все более всеобщему и вечному противопоставлен евангельский кенозис, еще и вызывающе заостренный: жалость к чирьям, к праху, к самому низкому, глупому, смертному, безобразному. Жалкость, нелепость, смертность и безобразие и суть «Мойры и Илифии» этой Первой Любви.

«Ведь предмет любви в самом деле и прекрасен, и нежен, и полон совершенства, и достоин зависти» (Пир, 204b). Ничего более противоположного мочащемуся, в чирьях председателю Лоэнгрину, предмету первой любви – последней жалости, придумать нельзя. Не красота, а безобразие как уязвимость – вот в отношении к чему, по Веничке, проверяется сердце мудреца – и художника. «Эстетика безобразного», с которой привычно связывают письмо Ерофеева, обоснована этически. Если св. Франциску так трудно было преодолеть отвращение к прокаженным и вообще ко всему неприглядному, Венедикт чувствовал смущение в противоположном случае: там, где ему приходилось встретить нечто стремящееся к совершенной красоте или добродетели, «классичности». Любить то, что нельзя пожалеть? что и само по себе недурно и не взывает к последней жалости? любить самостояние, самодостаточность, бессмертие? Если красотой, согласно Диотиме, Сократу и Платону, внушается любовь, которая приобщает к бессмертию, ибо в ней «та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу», то Веничкина «последняя жалость» приобщает к смерти, и смерти крестной: «Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость…»

После сказанного, вероятно, уже избыточным будет говорить, что платоновский «миф» пира мудрости, обсуждающего последние вопросы любви, смерти, бессмертия и красоты, принадлежит языческой парадигме, а ерофеевский – евангельской, притом в ее русском изводе, обостренно и до юродства кенотическом. Миф Эрота в собственном смысле (рожденный от Пороса и Пении, он не бог, не смертный, а «среднее» существо, нищий, как его мать, но вечно стремящийся к богатству своего отца, – сократовская генеалогия Эрота) встречает в Веничкином случае альтернативу: его Эрот-жалость стремится к матери Пении, нищете.

К Пении уличной, к ее груди сиротской, –

как прекрасно сказал поэт Сергей Стратановский.

Самый образ вагонного пира всем составом своих угощений и своих участников (которые не только бездомны, но и безбилетны, так что даже в этом временном и чужом пространстве электрички располагаются незаконно; вспомним, к тому же, что само распивание спиртных напитков в пригородных поездах было категорически запрещено!) воплощает эту нищету. Миф пира, доведенный до крайней редукции, тем не менее сохраняет свою мифическую и ритуальную семантику: собрания посвященных, совершающих жертвенное возлияние божеству. Здесь рождается трагический и комический одновременно (исполнение последнего совета Сократа в «Пире») гимн «последней жалости», которая приобретает тот же статус универсального