Шрифт:
Интервал:
Закладка:
С точки зрения Черт Иваныча, вопросы очень законные. От чего ни оттолкнись, они тут же возникают. Почему автор швыряется грубыми словами, а точного эмоционального удара нанести не умеет? Возьмите хотя бы зацитированные фразы: «Я… снизу плюю на всю вашу общественную лестницу… На каждую ступеньку лестницы – по плевку. Чтобы по ней подниматься, надо быть жидовскою мордою без страха и упрека, надо быть пидорасом, выкованным из чистой стали с головы до пят». Ну где здесь особенный блеск? Нет его, а есть, если выразиться научно, амбициозно-эгоцентрический напор. К лицу ли он подлинному российскому писателю? Нравственный ли это пафос? Разве так обличают?..
У Черт Иваныча (образ, понятно, собирательный) найдутся и другие укоризны автору. Например, в том, что композиционная динамика отсутствует, главы-близнецы механически сменяют друг друга, язык сильно износился.
Здесь все по делу, только все наоборот, от противного. Нет – значит есть; нет композиционной динамики – значит есть динамическая композиция.
Точно так же, то есть наизнанку, желательно принять к сведению и языковые претензии. Скажем, что язык износился. Оно бы и немудрено: износишься тут, если поэму просто-таки разобрали на «обветшалые» словосочетания и конструкции. Но в прошлое вместе с временем написания они не уходят, потому что пребывают в нескончаемом российском безвременьи. Интонации, ритмика прозы образуют ее особое качество, тот противоток, который постоянно видоизменяет повествование, искажает и обессмысливает (вернее – направляет к абсурду) всякую сюжетную подсказку.
Поэтому фразы и даже целые пассажи легко извлекаются из текста, сохраняя его отблеск. Сохраняют прежде всего то, что – в данном случае очень приблизительно – именуется юмором, потаенную и загадочную всеобъемлющую усмешку, подоплеку ерофеевского сказа.
Она чувствуется со вступительных слов авторского «Уведомления»: «Первое издание „Москва – Петушки“, благо было в одном экземпляре, быстро разошлось». (Тут надо сразу сообразить, что никакого «первого издания», конечно, не было, а «второе» было тоже в одном экземпляре.) Она порождает умопомрачительный зачин текста: «Все говорят: Кремль, Кремль». «Юмор» обеспечивает зыбкий (нередко ложный) подтекст повествования: «Не мог же я пересечь Садовое кольцо, ничего не выпив?»
Очень часто смысловой заряд производит оглушительный холостой выстрел: это, кстати, приводит в сугубое недоумение Черт Иванычей. «Гомосексуализм в нашей стране изжит хоть и окончательно, но не целиком. Вернее, целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно. У публики ведь что сейчас на уме? Один только гомосексуализм».
Кажется, лучшее описание ерофеевской прозы задолго до ее возникновения дано у Н. М. Олейникова:
Наливши квасу в нашатырь толченый,
С полученной молекулой не может справиться ученый.
Молекула с пятью подобными соединяется,
Стреляет вверх, обратно падает
и моментально уплотняется.
Тема «Ерофеев и религия» возникает нередко и довольно безосновательно. О самоотождествлении с Ним и речи быть не может (хотя и была): такое дурацкое и постыдное кощунство никак не идет к его облику. Кстати, оно бы свидетельствовало о том, что автор ни уха ни рыла в религии не смыслит и очень далек от нее индивидуально. Ни то ни другое не верно; повторяю, однако, что сочинения Ерофеева не дают ни малейших оснований судить о его религиозности. Можно разве что предполагать в нем особое сочувствие к пьяненьким и убогоньким, к сирым и одиноким, – но от этого еще очень далеко до какой бы то ни было религии. Кстати, сочувствие это несколько насмешливое: оно похоже на богоугодное намерение создать новый коктейль или на усмотрение Десницы Божией в неравномерности пьяной икоты. Можно предположить, что Ерофеев насмешничает всерьез; но уличить его в серьезности, поймать на слове никак и нигде нельзя. Все слова неуловимы и даже неудержимы – они несутся мимо в шутовском хороводе, способном превратиться в словесную свистопляску.
И хоровод и свистопляска – ритмы воспроизведения внешней действительности. Появляются и пропадают, кривляются и взаимозаменяются многообразные обличья, составляя некую подозрительно знакомую общность. Поэма вполне может показаться изображением «изнанки» советской жизни, «поэтохроникой» брежневских времен. Но тут стоит вспомнить замечание Б. М. Эйхенбаума о прозе Кузмина: «…когда кажется, что Кузмин „изображает“, – не верьте ему: он загадывает ребус из современности». И очень идут к делу уточнения: «…рассказ становится загадочным узором, в котором быт и психология исчезают – как предметы в ребусе. Современность использована как фон, на котором резче выступает этот узор». Замечания относятся не к одному Кузмину, а к тому типу игровой прозы, где повествование в первую очередь выразительно и в последнюю – описательно. Такова, скажем, проза Зощенко 20–30‐х годов. Но у Зощенко рассказчик не занят самовыражением и все-таки излагает, а не сочиняет события. Веничка же – сказитель-выдумщик, обретающий себя в слове.
Слово полновластно, и поэма несет утоление тем, кто изголодался по слову не подсобному, а «самовитому», освобождающему от ощущения иллюзорности и неполноценности повседневного существования. Считать его таковым нет никаких оснований, равно как и замыкаться в его пределах. Наивный реализм закрепощает человека; надо лишь понять и почувствовать, что это – наваждение, и нежданно-негаданно окажешься на свободе, иной раз к собственному ужасу. И повседневность гораздо объемнее и многомернее, чем ее «зашоренное» восприятие.
Об этом и свидетельствует поэма, в которой утреннее похмелье, опохмел и попойка в электричке со случайными попутчиками, сон с перепою и вечерняя абстиненция претворяются в мистерию: приоткрываются религиозное и мифологическое измерения жизни, обнаруживается ее всеобъемлющая поэтическая значимость, бытовые мелочи обретают символическую окраску, всякое слово прокатывается эхом и оборачивается событием. Один из ранних рассказов Кафки назывался «Доказательство того, что жить невозможно»; поэма Ерофеева – открытие возможной полноты бытия, приятие обыденной жизни в самых неприглядных и невыгодных обстоятельствах.
Ольга Седакова
Пир любви на «шестьдесят пятом километре», или Иерусалим без Афин[861]
Венедикт Ерофеев, как известно, написал не много законченных вещей. Главную трудность для него всегда составлял сюжет: этот искомый сюжет, объяснял он, должен быть совсем немудрящим и неприметным – и при этом… Он должен был быть тем, что называют вечным, или бродячим, или архетипическим: именно такие сюжеты легче всего утопить в бытовом письме – и сам низовой материал, в скрытом магнитном поле вечного сюжета, приобретет те очертания, без которых словесность для Венедикта (в отличие от его подражателей и эпигонов) вообще не представляла интереса. Текст должен образовать пространство, в котором, как сказал Набоков о Гоголе, от комического до космического – расстояние в один свистящий согласный. И, как Гоголь, по распространенной легенде получивший два своих больших сюжета в подарок от Пушкина,
