окружении и пространстве («Баллада о солдате», «Живёт такой парень»). Или произвольно сочетает череду отдельных новелл («Девять дней одного года»).

Заметно видоизменяется прежде непременная идеологическая составляющая оценки образа таких персонажей, как, например, Афоня у Г. Данелии, Лазарев в фильме А. Германа «Проверка на дорогах» («дегероизация»).

Процессы параллельные, они в нашем кино совсем не обязательно носили характер заимствования. Однако ситуацию кажущейся незыблемости канонов выразительности всё-таки смогли изменить. И это убедительно сказалось на том, сколь охотно картины традиционного направления разных жанров принялись осваивать эти новые художественные средства.

При оценке ещё одной новации переосмысления конструкции фильма, получившей хождение на Западе, наша критика оказалась в оппозиции. Речь о монтажном приёме, который там назвали (или у нас перевели) как «деконструкция».

Понятно, что новый способ грозил девальвацией системе, на которой, в сущности, годами держался наш метод идеологического монтирования, волевой конструкции отснятого материала.

Этим, наверное, следует объяснить неприятие термина «деконструкция» авторитетной критикой (реакции мастеров в кинолитературе тех лет найти не удалось). Однако речь шла, думается, именно о том, чтобы освободить реалистический материал от насильственной монтажной сборки, а вовсе не разрушить сам материал, доходчиво и объективно запечатлевший авторское видение факта.

Только со временем стало очевидно, что имели в виду бунтари французской Новой волны конца 60-х, предложившие по-иному позиционировать изображение способом разобщения дотоле общепринятой, уже привычной конструкции сюжета.

В основе их метода оказалась идея воссоздания новой художественной модели за счёт отказа от старой.

Отсюда и термин «де – конструкция»: разобщение заданной последовательности, характерной для новаторских монтажных систем ещё со времени 20-х годов, а затем своя интерпретация (не разрушение) материала, максимально освобождённая от «управления вниманием зрителя» по воле рассказчика.

То есть если приглядеться, то всё окажется на своём месте в формуле, обозначающей эту идею. (Свою новаторскую группу мастера французской Новой волны, которым принадлежит идея деконструкции, назвали, между прочим, «Дзига Вертов».)

Если атмосфера оттепели, открывшая границы творческого общения с другими кинематографиями, оказалась мощным стимулом обновления нашего кино, то характер её, оттепели, эволюции определил динамику эмоциональной окрашенности авторского письма.

«Остановленный кадр» 30–40-х, как правило, портретный поясной план, когда-то венчавший практически все фильмы героико-патриотической речью главного героя, сменился композициями остановленных мгновений, прямо восходящих к авторскому комментарию («Не болит голова у дятла»).

В лучших фильмах Н. Михалкова это счастье человека на свободной земле («Свой среди чужих…» – эпизод радости окончания войны: пространный пейзажный план, летящая под гору коляска, романтическая песня за кадром; «Несколько дней из жизни…» – пейзаж и детский голос на его фоне: «Маменька»).

У А. Тарковского знаковые композиции в финале «Иванова детства» (обуглившееся дерево на пляже), образ Земли из иллюминатора в «Солярисе», композиция «Возвращение блудного сына»…

Просёлок у края леса, где погиб Искремас в картине А. Митты «Гори, гори, моя звезда»…

Ветшающее пространство в экранизации А. Кончаловским пьесы «Дядя Ваня» А. Чехова…

Эти и множество других примеров говорят о том, что авторский диалог со зрителем, обращение фильма к духовному опыту каждого отдельного человека в эти годы закрепляет за экраном статус искусства, ищущего в киноаудитории достойного единомышленника.

Адаптация авторской речи массовым экраном

Усталость от «фильма разочарований» (по М. Хуциеву), конечно же, сказалась падением кинопосещаемости.

Однако по всем признакам – по масштабности обновления киноречи, по степени углублённости в расшифровку знаковых для оттепели архетипов – ведущим в кинопроцессе надо признать авторский кинематограф.

Но киноотрасль сигнализирует о снижении спроса на такой фильм.

Справедливости ради следует признать, что кинозалы, в основном рассчитанные на огромное количество зрительских мест, оказались не готовы к продвижению фильма как произведения искусства.

Для кинопоказа у нас, напротив, всегда была важна именно масса зрителей, особого рода психология зрелищ, объединяющая людей, снимающая проблему индивидуального восприятия… То есть важнейшее звено отрасли, аудитория, заведомо не предназначалась для выборочного диалога зрителя с автором произведения. И хотя с началом оттепели в кинокритике прозвучали предложения о необходимости возрождения дифференцированного проката (позиция авторитетного киноведа Н. А. Лебедева), идея тут же получила резкую отповедь.

Изменением условий проката руководство заниматься не стало. Да и не в этом виделось главное, важнее было вернуть кассовые сборы, идеологическое влияние экрана. И сделать всё это, максимально повысив зрелищную привлекательность прежде всего героико-патриотического фильма.

Во многом именно этим, наверное, объясняется появление внушительного количества многосерийных широкомасштабных боевиков на военную тему (пять фильмов цикла «Освобождение» и «Солдаты свободы» Ю. Озерова, три картины «Дума о Ковпаке» Т. Левчука, четыре – о Ленинградской трагедии, под общим названием «Блокада» М. Ершова, другие). Такая экспансия блокбастеров основательно потеснила с ведущих позиций авторский фильм.

Что же представляла собой их речевая фактура?

Подзабытое определение «боевик», как-то сразу пришедшееся тут к месту, очень давно использовалось в кинематографе.

Ещё в дореволюционный период так называли в прессе дорогостоящие историко-костюмные картины, впечатляющие постановочным размахом, масштабными декорациями, эффектными съёмочными приёмами (например, итальянский фильм «Падение Трои», 1910, реж. Дж. Пастроне или его же «Кабирия», 1914).

На раннем российском экране это определение тоже пытались использовать («Оборона Севастополя», 1911, реж. В. Гончаров, А. Ханжонков). Однако термин «боевик» привлекали чаще в рекламных целях, поскольку на реальный постановочный размах претендовать русское зарождающееся кинопроизводство в те годы ещё не могло.

И всё же слово «блокбастер», в зарубежном послевоенном кино получившее статус жанрового определения, кажется, точнее обозначает выразительную структуру перечисленных выше картин. А заодно и адресность принятой модели эпического повествования.

Логично было воспользоваться и собственными традициями.

Ведь совсем недавно, в конце 40-х, мощные постановочные ресурсы воссоздавали масштабные сражения Великой Отечественной. Одна из лучших картин этого направления – «Третий удар» И. Савченко (1948). Жанр назывался «документально-художественный» и по существу реанимировал популярные у нас в начале 20-х так называемые площадные театрализованные действа.

Только огромная масса участников разыгрывала теперь не «Взятие Зимнего» или «Первомайскую демонстрацию трудящихся», а реставрировала в реальных условиях события только что отгремевшей Сталинградской битвы, Севастопольского сражения – с танками, авиацией, с огромными массовками по указаниям Генштаба победно наступающих войск («Сталинградская битва», 1949, реж. В. Петров).

И всё же от массовых действ документально-художественного жанра конца 40-х новые эпические сериалы, опираясь теперь и на зарубежные жанровые структуры блокбастеров, на экране 70-х существенно отличались.

А вот тут, надо сказать, свою роль сыграл именно кинематограф оттепели.

Просто не могло не сказаться то внимание к человеку, к обычному участнику огромной армии в трагически-победоносной войне, от конкретной судьбы которого очень во многом зависел реальный исход каждого из сражений. И это, уж точно, шло не от заимствований, хотя и на Западе военный фильм тоже заговорил о человеке. (Кстати, очень