танки попали на территорию бывшего зоопарка, животные разбрелись и пасутся сами по себе, никем не охраняемые.

А во-вторых, и это тоже существенно, вся эта экзотика увидена глазами танкиста, конкретного участника безудержной атаки. На полном ходу остановленная машина, что тоже очень подробно мотивировано фабулой и поведением героя, вдруг наступившая пауза в ритме и грохоте атаки – всё оправдывает ощущение человека, как бы из пламени войны окунувшегося в тишину удивительного мира…

Видимо, природный план мог бы получить откровенную автономию, мог бы восприниматься как комментарий к остающемуся в напряжённом состоянии человеку. Составил бы своего рода параллель (или контрапункт) к тому, что происходит в событийном плане (ср., например, кадры пролога из фильма «Свой среди чужих…» Н. Михалкова, где природа вторит, кажется, вчерашним солдатам, самозабвенно ликующим по поводу окончания войны). Автор «Освобождения» мог бы вывести эмоциональный план за пределы восприятия персонажами реального пространства. То есть взять на себя этот момент эмоциональной реакции, обратив непосредственно к зрителю своё собственное понимание состояния персонажа.

Однако в развитии танковой атаки у Ю. Озерова это удивительное озарение испытывает участник эпизода, и именно его состояние составляет смысл изобразительно-монтажной композиции всей сцены.

Блокбастер 70-х, обладая, кажется, безграничными возможностями разного типа актёрских и массовых сцен, довольно отчётливо демонстрирует выбор авторов в пользу повествовательной модели. Максимально развёрнутая эпически, она очень скупо использует авторские конструкции даже там, где, казалось бы, сам материал предлагает такую возможность.

Так снимается трилогия Т. Левчука «Дума о Ковпаке», где развитие замысла предполагало право воспользоваться условиями, которые объективно предоставляло режиссёру место действия.

Дело в том, что пространство этой эпической ленты (по роману-эпопее участника партизанских рейдов Петра Вершигоры) – сплошь горы, покрытые девственными лесами, удивительный мир никем не тронутой природы. Стоит только вспомнить, как С. Параджанов воспользовался этими пейзажами в фильме-легенде «Тени забытых предков», насыщая кадр сказочным ощущением слитности природы и духовной открытости обычного человека…

В эпопее Т. Левчука, поставленной тоже на Киевской киностудии (на которой, правда, в этот период республиканское руководство активно искореняет ростки авторского фильма), царственная природа Карпат не стала, хотя могла бы быть выразительным эмоциональным образом, способным аранжировать многие сцены интонацией лирического звучания.

Даже в эпизодах, где бойцы отдыхают в ущельях между склонов гор, в коротких совещаниях командиров, расположившихся в лесу, природное окружение не сообщает происходящему некой «обертонной» эмоциональной окрашенности, хотя легко могло бы по-своему поддержать линию патриотического настроя участников партизанских рейдов…

Феномен блокбастера, новое жанровое образование для нашего экрана, оказался знаковым явлением. Эти фильмы заметно активизировали зрительский интерес к масштабным композициям и приёмам, благодаря которым можно было оправдать некоторую каноничность повествовательных форм, предсказуемость поведения героев, намеренную однозначность способов построения действия.

Жанровая конструкция кинозрелища

Экран 70-х активно стремится вернуть в кинотеатры зрителя. И во многом это ему удаётся именно благодаря обращению к прежде сложившимся жанровым канонам, проверенным, так сказать, десятилетиями.

Канон, обязательное условие жанра, и существует, и воспринимается как его неотъемлемая базовая данность. Никого и не шокируют стереотипы, которыми отличаются давно сложившиеся схемы жанровых построений.

Критика почти сразу же оживлённо обратилась к проблеме «авторский или жанровый», тем самым обозначив два русла развития параллельных художественных систем.

Надо сказать при этом, что ни одна из них так и не стала «генеральной линией» в период угасания оттепели. Можно говорить лишь об условиях, в которых обе они продолжали развиваться: о жёстких ограничениях в области авторского кинематографа и о безграничных возможностях, на всех уровнях – от производства до проката – предоставленных жанровому фильму.

Конечно, держать внимание киноаудитории только за счёт впечатляющих спецэффектов или масштабных массовых сцен было бы достаточно трудно, 60-е всё-таки пробудили интерес к личности отдельного человека.

Советский экранный боевик постоянно обращается к образу, переживаниям человека, к судьбам отдельных участников масштабных сражений.

Это отчётливо прозвучало как обновление эпического жанра традициями кинематографа оттепели.

Такие фильмы, как «Горячий снег» (1973, реж. Г. Егиазаров), «Фронт без флангов» и «Фронт за линией фронта» (1975, 1978, реж. И. Гостев), воссоздают будни войны, опираясь на подробнейший рассказ реальных участников – на «прозу лейтенантов».

Вчерашние фронтовики, прозаики Ю. Бондарев, Г. Бакланов, так же как чуть раньше В. Некрасов, становятся авторами, к произведениям которых обратился экран 70-х. Кинорежиссёр Е. Карелов, в 1968-м создавший один из знаковых фильмов оттепели «Служили два товарища», теперь, в 1973-1974 годах, снимает дилогию «Высокое звание» («Я – Шаповалов Т. П.» и «Ради жизни на земле»). Можно назвать и другие фильмы, речь не об их количестве. Батальный размах 70-х органично опирается на частные судьбы отдельных участников великих сражений.

Сюжетные линии, судьбы и взаимоотношения героев «Горячего снега» Г. Егиазарова составляют внутреннюю драматургию психологически значимого конфликта молодых командиров, сокурсников артиллеристского училища.

Более удачливый поначалу, не лишённый карьерных амбиций офицер (акт. Н. Ерёменко) после тяжёлых испытаний в огне Сталинградского сражения приходит в финале к пониманию истинных ценностей человеческих отношений и офицерской чести… Его бывший однокашник Коля Кузнецов (акт. Б. Токарев, снявшийся также у Е. Карелова в роли Павла Шаповалова (см. дилогию «Высокое звание», 1973–1974)), командуя батареей на передовой линии и пройдя сквозь ад и кровь, в финале, кажется, готов увидеть реальные перемены в сознании и судьбе бывшего товарища… Режиссёр Г. Егиазаров ставит несколько фильмов, анализируя психологию участников масштабных сражений, опираясь на сюжеты событий военных лет.

А это, в частности, означает, что киноэпопея всё более отчётливо тяготеет к жанровым канонам психологической драмы.

В «Освобождении» Ю. Озерова офицеры Цветаев и Ярцев, военачальники в Генштабе изначально накрепко связаны фронтовой дружбой. Это обстоятельство – основание сюжетной конструкции одной из ведущих линий повествования: драматургии человеческих отношений в условиях фронта задаётся ощущение надёжности, предсказуемости. Психологический портрет, по жанровым канонам эпопеи, не занимает собственной ниши, он обозначает лишь контуры, намечает подробности обыденного существования сообщества людей в потоке экстремальных событий фронтовой жизни.

И всё-таки в фильме Г. Егиазарова «Горячий снег» линия отношений молодых офицеров разрабатывается гораздо более подробно. Изначальная конфликтная ситуация проходит буквально сквозь все события: масштабных сражений, быта в солдатской землянке и в окопах, у орудийной батареи, которой командует лейтенант Кузнецов, в штабном блиндаже, где обосновался его однокашник.

Каждая встреча развёрнута на том градусе психологического напряжения, когда кажется, что ситуация обычного диалога способна взорваться изнутри непримиримым столкновением.

Полярно противоположное понимание своего места в условиях фронта, стиль общения с солдатами, отношение к геройскому поступку и цене жизни… Всё разводит молодых офицеров на позиции крайнего психологического противостояния.

Такая сюжетная модель возрождает конфликт «положительного» героя и «отрицательного», разработанный в драматургии предвоенного кинематографа. И только