Иваном Хлюстиным, Николаем Зверевым и даже с Александром и Клотильдой Сахаровыми — знаменитыми исполнителями танца-модерн. Творчество большинства из них, к сожалению, еще не нашло отражения в работах наших советских балетоведов. Тем более драгоценны воспоминания Тихоновой — участницы их свершений и поисков. О том, как много сумела она запомнить, осмыслить и оценить, свидетельствует в особенности ее рассказ о Нижинской. Не ограничиваясь впечатлениями от тех или иных постановок Нижинской, Тихонова пишет об эстетических требованиях, предъявляемых хореографом к исполнителям, о характере урока в труппе Нижинской, об особенностях ее хореографической лексики, об атмосфере репетиций. Живой образ Брониславы Нижинской — балетмейстера и танцовщицы огромного дарования, сложной, неординарной человеческой личности — с любовью и уважением воссоздан Тихоновой.

Еще один дар автора книги — умение постичь явление искусства в его взаимосвязях и перспективе.

Тихонова отмечает, что исток танцевальных комбинаций Николая Легата можно обнаружить в Датском Королевском балете (что неудивительно, поскольку Легат — ученик X. П. Иогансона, непосредственного преемника А. Бурнонвиля — великого датского хореографа). В свою очередь урок Легата, насыщенный короткими динамичными комбинациями у станка, вырабатывавший «быстроту не только ног, но и соображения», был близок к тому, как ныне работают в Нью-Йорк Сити балле. Наблюдение глубоко справедливо и тонко, оно указывает на один из истоков техники танцовщиков Баланчина.

В «Танцах на вечеринке» Джерома Роббинса Тихонова находит удивительное сходство с необычной для времени увлечения Фокиным хореографической трактовкой Шопена, предложенной в 1924 году О. И. Преображенской. Она замечает, что в этом случае, конечно, исключено прямое воздействие — по-видимому, интуиция приводила художников, принадлежащих разным эпохам, к близкой форме хореографического воплощения. Неожиданная параллель зримо высвечивает художественное чутье выдающейся балерины прошлого, приближая ее к современному зрителю.

Одной из примет стиля Нижинской автор называет увеличение амплитуды танцевальных движений, что делало их гораздо рельефнее при восприятии на расстоянии. Отсюда следует принципиально важный для понимания творчества Нижинской вывод: «Словно предчувствовала она, что балету суждено будет сменить интимные сцены на грандиозные полотна и выражать чувства, сила которых не предусматривалась в балетах Петипа». Мысль автора словно ведет читателя к грандиозным представлениям Мориса Бежара на фестивалях в Байрете и Зальцбурге, на берегах Роны у стен Авиньона. И тут же выясняется, что в «Болеро» идея стола почти во всю сцену, на котором развертывается балетное действо, и танца протагонистки, окруженной мужчинами, — восприняты Бежаром из постановки Нижинской. Подобные сопоставления, параллели обогащают и украшают книгу.

Что же побуждало больших хореографов, прокладывающих различные дороги в искусстве, останавливать выбор на молодой исполнительнице?

Классическая выучка, приобретенная в студиях замечательных русских танцовщиц и танцовщиков, в прошлом мастеров петербургской сцены, служила для нее надежной основой. Наделенная от природы прыжком, музыкальностью, Тихонова обладала чувством стиля, легкостью и отточенностью быстрых заносок, координированностью от которой во многом зависит выразительность движений и поз, а главное, безмерной увлеченностью творчеством, готовностью самоотверженно и упорно трудиться.

Работа с хореографами, открывающими новые, еще неведомые горизонты в искусстве, — великий подарок судьбы для артиста, если, конечно, он сам наделен свойствами ищущей творческой личности. Но это и нелегкий труд для того, кто воспитан в строгой системе чисто классической школы танца. Хотя эта система больше всякой другой способствует развитию профессиональных возможностей артиста балета, что подтверждено сценической практикой, она формирует и подчас закрепляет определенные эстетические вкусы и навыки. В беседе Тихонова не скрывает, что ей требовалось затратить немало усилий, чтобы освоить стиль Нижинской: «Хотелось лететь, а приходилось овладевать угловато-порывистой пластикой, массивной лепкой выразительных поз…» Тем не менее она по достоинству оценила дар хореографа. «Нижинская была для меня божеством. Ее талант не похож ни на какой другой», — сказала Тихонова в интервью, данном парижской газете «Монд» в феврале 1990 года. Встреча с Мясиным — и опять «новая для нас форма движений, контрастирующая со стилем Нижинской», которая «застала врасплох всех, кто с ним ранее не работал». Неудивительно, впрочем, что «зеленые» приспособились быстрее и легче, чем «опытные». И, наконец, танцовщица классической школы в силу обстоятельств оказалась у Сахаровых. Первая реакция довольно обычна при поверхностном знакомстве с танцем-модерн: «Закусив губы, чтобы не рассмеяться, я сняла туфли… и заняла указанное мне место». Последующая — свидетельство творчески мыслящего и объективного профессионала: с первых же репетиций стало ясно — то, что выглядело элементарным, было не просто и не сразу давалось, а Сахаровы оказались значительно требовательнее, чем представлялось с первого взгляда. И результат: «Я сразу почувствовала расположение их ко мне», а позже удивительное предложение Сахаровых, сделанное молодой танцовщице — присоединиться к их дуэту, гастролировавшему по всему миру, чему, однако, помешала война.

Может быть, Тихоновой было начертано совершить эволюцию от воспитанницы балетного класса, где появление самого Петипа воспринималось бы с естественным трепетом, но без удивления, до танцовщицы стиля модерн? Нет, конечно. Она была по преимуществу балериной классической школы. Но для хореографов различных направлений и стилей Тихонова оказалась желанной и чуткой исполнительницей их творческих замыслов в силу ее живой восприимчивости. Иной раз своеобразие и прелесть танцовщицы кроются в какой-то волнующей двойственности, легком противоречии, тревожащем душу. Такой «дуализм» ощутим в миловидности, мягкости облика юной Тихоновой и элегантной остроте ее позировок. Свойства, позволившие ей преуспеть в партиях как лирических, так и рассчитанных на блестящую эффектность подачи, совместились в роли Девушки в синем, которую она воплотила в труппе Нижинской после того, как оттуда ушла создательница этой роли Вера Немчинова.

В самом названии балета Нижинской, поставленного на музыку Франсиса Пуленка еще в антрепризе С. П. Дягилева, содержится легкий оттенок двусмысленности. «Лани» («Les Biches») здесь можно понять и как «Недотроги» или «Кокетки». Идея балета была подсказана творчеством прекрасной французской художницы из группы авангардистов — Мари Лорансен. Навеянное ее полотнами, где юные девушки и лани резвятся на лоне природы, балетное действие, однако, развертывалось в светской атмосфере парижской гостиной 1920-х годов: царящая непринужденность манер, отношений, игривая недоступность девушек-ланей чуть-чуть отсвечивали эротической вольностью… Недаром Дягилеву этот балет виделся подобием современных «Сильфид» и одновременно — в духе Ватто, придворных празднеств галантного века.

Тихонова превосходно описывает Нижинскую в роли Хозяйки салона — элегантной, пожившей, многоопытной дамы, неравнодушной к молодым атлетам, превозносит Немчинову в роли Девушки в синем, утверждая, что заменить ее было немыслимо и «даже мечтать о том бесполезно». Тем не менее роль Девушки в синем принадлежит к числу лучших созданий Тихоновой, где, исходя из своих артистических качеств, она представила героиню балета под неким интригующим флером таинственности и не сняла, но смягчила двусмысленность, сделав ее более скрытой.

Наверное, читатели не без