После этих слов редактор книги Нейгауза, где собраны его статьи, письма и другие материалы, — Я. Мильштейн — отсылает читателя к примечанию, — оно показательно чрезвычайно; там говорится:

«Об эволюции пианистического искусства Гилельса см. также в других статьях, посвященных Гилельсу (помещены в настоящем издании)». Но я не хочу все время читать об эволюции, я хочу прочесть о Гилельсе! В этом смысле, не рискуя впасть в преувеличение, можно сказать: такой статьи у Нейгауза нет.

Разумеется, сама по себе эволюция не является чем-то компрометирующим — нет художника, не подверженного ей.

Открываю книгу, запечатлевшую беседы Соломона Волкова с Иосифом Бродским. Вот Волков пересказывает Бродскому мысль Уистена Одена — перворазрядного поэта XX столетия и высоко чтимого Бродским: «Оден в Эссе о Стравинском говорит, что эволюция отличает большого художника от малого (вот те раз! — Г. Г.)…То есть, достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой художник, не удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И только после его смерти возможно проследить в его творчестве некую последовательность. Более того, — добавляет Оден, — только в свете последних произведений большого художника можем мы как следует оценить его ранние опусы». На что Бродский восклицает: «Господи, конечно же! Совершенно верно!»

Но, представьте себе, в каждой работе, скажем, о Чехове, главный упор будет делаться на его «эволюцию»: вот каким он был незрелым и «внешним» художником (да и художником ли?), когда писал непритязательные юморески, — и каким стал, наконец, — разумеется, после упорной работы над собой — глубоким и значительным, когда создал «Вишневый сад». Давно бы так! О Бетховене и говорить нечего: сколько же лет ему понадобилось, чтобы после Первой симфонии (во многом еще гайдновско-моцартовской) создать, наконец, Девятую! А Лист! — каким «громокипящим» пианистом он был в молодости, и как он… можно не продолжать.

Образ Гилельса, медленно и с натугой продирающегося сквозь виртуозные завалы и заграждения к высотам артистичности и одухотворенности (через тернии — к звездам!), всегда что-то преодолевающего и потому вечно меняющегося, настолько укоренился в сознании читателя (настаиваю — именно читателя, а не слушателя!), что, казалось, речь идет о разных людях; сам Гилельс — подлинный! — почти уже не просматривался, будучи заслонен, а то и скрыт собственной же «эволюцией».

Едва ли не первым «взбунтовался» — с полнейшим, разумеется, на то основанием — Яков Флиер: «Я не являюсь поклонником, — написал он, — расчленения, подчас искусственного, творческого пути художника на различные этапы (ранний, средний, зрелый). Для меня исполнительский путь Эмиля Григорьевича — единый монолит. Достигнув уже в шестнадцать лет большой вершины, он с каждым годом поднимался все выше, становился все совершеннее и глубже».

Здесь необходимо обратить внимание на одно существеннейшее обстоятельство. Гилельс был выставлен на всеобщее обозрение чрезвычайно рано. В этом возрасте Оборин, Софроницкий или Флиер еще «тихо» учились в консерватории — о Рихтере и говорить не приходится, — тем самым весь процесс их «взросления» оставался вне общественного внимания, в то время как Гилельса учили, можно сказать, всем миром, на глазах у изумленной публики. Даже занятия Гилельса в классе (то, что на казенном языке называется учебным процессом) становились — все должны быть в курсе! — общим достоянием.

В публикациях Генриха Нейгауза касательно Гилельса многое озадачивает. «Последние пять–шесть лет, — пишет он, — окончательно показали (до того все было очень уж шатко и неопределенно. — Г. Г.), что Гилельс — не только первоклассный „виртуоз“ в узком смысле слова, но и настоящий музыкант-художник». Это написано, представьте себе, в 1945 году. Последние пять–шесть лет? Значит, приблизительно до 1940 года Гилельс был только первоклассным виртуозом в узком смысле слова?!

В книге о Гилельсе Л. Баренбойм тоже вступает в спор с приведенными выше словами Нейгауза. Но странным образом он не заметил — в этой же статье! — еще одно, не менее поразительное утверждение. Нейгауз пишет: «Теперь (в 1945 году! — Г. Г.) можно уже говорить о стиле Гилельса, а ведь „стиль — это человек“, как гласит старый афоризм». Только теперь?! Выходит, что до 1945 года — беру опять основные вехи: и в 1933, и в 1938 году — Гилельс был пианистом без стиля?! Как такое вообще может быть?! Столь любимый Нейгаузом афоризм Бюффона как раз и свидетельствует о том, что это совершенно исключено. Но, пока суть да дело, из пианистической биографии Гилельса вычитается, по меньшей мере, 12 лет! Здесь уместно вспомнить одно письмо Кароля Шимановского, написанное в 1918 году: «…Он (Г. Нейгауз. — Г. Г.) лишь сейчас должным образом развился и в самом деле чудесно играет». Вряд ли кто-нибудь на этом основании будет числить зрелого Нейгауза-пианиста, начиная с его тридцатилетнего возраста.

Бывают, однако, случаи, когда Нейгауз, напротив, прибавляет годы. Баренбойм в книге о Гилельсе говорит о двух статьях Нейгауза, где, как пишет Баренбойм, по вине газет вкрались опечатки, и получилось, что годы пребывания Гилельса в классе Нейгауза указаны не с 1935-го, как было на самом деле, а с 1933 года — сразу же после конкурса. Эти два лишних года чуть ли не вдвое увеличили реальный срок обучения Гилельса в классе Нейгауза. Но вот что интересно: разве может быть одна и та же опечатка — в двух разных статьях, опубликованных в разных газетах и в разные годы?! С большой долей вероятности допускаю, что так было в рукописи.

Широко известно: победителю Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей Эмилю Гилельсу было 16 лет — об этом свидетельствует, думаю, небольшая библиотека. Но читаю строки Нейгауза и не верю своим глазам: «В 1933 году, — пишет он, — я заболел дифтерией, непосредственно после Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, на котором семнадцатилетний (!) Эмиль Гилельс завоевал первую премию». После этой фразы стоит очередная цифра, отсылающая к редакционным примечаниям. Первая мысль: ну вот, ошибка, конечно, исправлена. Да ничего подобного! — Я. Мильштейн перечисляет там всех лауреатов первых премий по всем другим специальностям, а «семнадцатилетний» осталось в неприкосновенности.

Чувствую, недоволен читатель: подумаешь, что тут такого, мало ли — случайная, единичная ошибка, описка… Велика важность! Что ж, заглянем опять в строки Нейгауза: «С 1933 года, — пишет он в другом месте и в другом году, — со времен Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, на котором семнадцатилетний (!) Эмиль Гилельс завоевал первую премию, я не раз бывал членом жюри…» Да-а… Не знаю, как и отнестись ко всем этим действиям с вычитаниями и прибавлениями.

Но как вы думаете, сколько лет Гилельсу, победителю конкурса 1933 года, в чем убеждает нас увесистый «Краткий музыкальный словарь» издания 1998 года? Не сомневайтесь — конечно, 17!

К слову, напомню: Феликсу Мендельсону, когда он создал свой неувядаемый шедевр — увертюру «Сон в летнюю ночь», — было 17 лет. Это отмечено во всех его биографиях и учебниках истории музыки. И нигде почему-то не сказано, что ему было 18. Странно, не все ли равно… В 16 лет написал Первую симфонию Глазунов; повсюду и значится: 16, а не 17!