Дирижер спектакля Б. Э. Хайкин так хохотал, что дирижерская палочка падала у него из рук, и оркестр оставался беспризорным!

Незадолго до окончания работы над «Тайной Канарского наследства» пришло распоряжение от Комитета по делам искусств: ехать мне в Иркутск ставить спектакль в Театре оперетты к 25-летию Октябрьской революции. Перед отъездом мы заключили с Хайкиным джентльменское соглашение на три постановки.

В Иркутске я начал работать с драматургом П. Маляревским и композитором С. Заславским над опереттой «Под небом Праги». Работать с ними было легко и приятно. «Под небом Праги» — это трагикомедия, в которой Маляревский нарисовал жизнь Праги под пятой нацистов, очень умело использовав краски и мелодрамы, и комедии, и гротеска. Сработаться с авторами и с художником М. Варпехом было легко, но с актерами сначала было очень трудно. Если в московском театре я в 1928 году столкнулся с полным застоем и непониманием новых задач этого жанра, то иркутский театр и в 1942 году все еще переживал 1928 год.

При первой встрече с актерами я предложил обсудить пьесу и поговорить о ней, и вдруг со всех сторон раздались голоса:

— Ах, застольный период?

— Давайте репетировать, чего там разговаривать!

— Не надо никаких застольных!

Оказалось, что и винить их нельзя было: как раз передо мною приехал к ним режиссер, опереточных дел мастер, усадил за стол, прочитал им пьесу вслух раз, два, три, четыре раза, потом заставил их самих читать по ролям раз, два, три, четыре раза без каких бы то ни было разговоров или обсуждений. И это он важно называл «застольным периодом работы». Понятно, что когда я предложил им «застольный период», они — на дыбы!

Дали мне на роль молодой советской девушки актрисочку. Симпатичное лицо, говорит в достаточной мере выразительно и приятным голосом, хорошо движется. Но, когда мы перешли на сцену, она провизжала всю роль от начала до конца в высоченном регистре, в одном квазикокетливом тоне. На мой удивленный вопрос: «Почему?» — она ответила:

— Так я ж инженю!

— Ну и что же?

— В оперетте инженю должна так разговаривать…

— Почему?

— Потому что инженю!

Я попросил ее попробовать вести роль так, как она только что говорила со мною. Она недоверчиво пожала плечами, попробовала и, к собственному удивлению, сразу преобразилась и зажила на сцене, и, к еще большему ее удивлению, после репетиции подружки накинулись на нее с поздравлениями:

— Ты же будешь замечательно играть! Ты же такая интересная была на сцене! Ты какая-то другая!

Вот какие «америки» открывал для себя театр в 1942 году!

После премьеры мне предложили поставить к 25-летию Красной Армии новую оперетту В. Я. Типота и М. Л. Старокадомского «Три встречи». Теперь уже работать было гораздо легче. Появилось взаимопонимание и доверие.

На прощание коллектив иркутской оперетты поднес мне адрес с очень теплыми словами, приятными мне и как режиссеру и как педагогу. А когда в 1958 году этот театр приезжал на гастроли в Москву, в книжке-проспекте, которую получали зрители-москвичи, вспомнили и меня, отметив, что этот спектакль «явился значительным событием в общественной жизни города».

К концу работы в Иркутске я получил телеграмму от председателя Комитета по делам искусств М. Б. Храпченко с вызовом в Москву и предложением взять на себя обязанности главного режиссера Ленинградского академического Малого оперного театра, а через несколько дней и письмо от Хайкина.

«Борис Эммануилович, дорогой, — написал я ему, — спасибо за предложение, как вы знаете, работа с оперой для меня не новинка, но руководить оперным театром?? Я же все-таки не музыкант!»

И в ответ:

«Ваши, Алексей Григорьевич, бемоли и диезы мне не нужны, их я сам хорошо знаю, нам нужны ваше понимание и ощущение оперы и ваше умение работать с певцами-актерами; остальное пускай вас не беспокоит».

Тогда я телеграфировал свое согласие, но все-таки написал Хайкину:

«Дабы не происходило у нас столкновений, предлагаю вам так: вся певческая сторона ваша, вся игровая — моя».

Но Борис Эммануилович со свойственным ему юмором ответил:

«Если хотите, чтобы в театре было тихо-мирно и неинтересно, давайте, как вы предлагаете; а если хотите, чтобы были интересные обсуждения, столкновения, споры, тогда давайте наоборот: все оперное — ваше, все драматическое — мое!»

Как это ни парадоксально, но мы в дальнейшей работе действительно все делали вместе, и по возможности я не пропускал его репетиций, а он — моих.

Конечно, не вмешиваясь. Помню, как-то раз во время репетиции с хором, когда я устанавливал мизансцены и невольно (репетиция шла под рояль) стал жестикулировать в ритме и в темпе, вдруг слышу: «О! Алексеев уже дирижирует!» И на сцену из-за кулис вышел Борис Эммануилович, вручил мне дирижерскую палочку, и весь хор расцвел улыбками.

В Москве я Хайкина не застал, но он оставил для меня либретто новой оперы И. И. Дзержинского «Надежда Светлова». Об оформлении спектакля Борис Эммануилович договорился с П. В. Вильямсом. Так как действие оперы происходит в Ленинграде, в дни обороны, я предложил художнику дать во всех без исключения декорациях если не точные картины, то дух, настроение этого красавца города. И на сцене у нас были и дворцы, в которых разместились лазареты, и затемненные квартиры, и площади, и разрушенные сады, и кариатиды у входа в Эрмитаж, и разоренное Детское Село…

В эти дни в Чкалове было много ленинградцев, знавших и любивших свой город; и когда во время музыкальных интермедий на полотне появлялись и исчезали виды Троицкого моста, Невского, Михайловского дворца — всего того, что ленинградцы хранили в сердцах своих, — они восторженно аплодировали.

Почти все партии в опере пели ленинградские артисты. Они искренне волновались вместе со своими героями-ленинградцами, им страстно хотелось, чтобы их родной город, сдавленный со всех сторон, скорее отогнал врага и вздохнул полной грудью, и их волнение, их страсть переливались через рампу, а флюиды радостных надежд устремлялись к ним от зрителей из зала. И когда певица-ленинградка Мария Софронова, по пьесе молодая художница Надежда Светлова, проводив на фронт своего жениха, оставалась на опустевшем мрачном вокзале, — зрители тех дней видели в ней олицетворение опустевшего, холодного, но не сдающегося Ленинграда… А когда ее жених, студент, смерть которого она оплакивала, возвращался в День Победы израненный, но живой, казалось, это они, зрители, дожили до благословенного дня и входят в свой ленинградский, московский или харьковский дом, в свою квартиру, садятся к своему столу… И зрители плакали облегчающими слезами, слезами надежды на близкую радость, на близкую победу.

А по утрам у нас были другие зрители и слушатели — в офицерском лазарете. Они так