испытывать их воздействие. Подобно программам обработки звука, используемым Кардифф, сам слушатель, сознательно перемещаясь в другую часть инсталляции, оказывается в состоянии не только перенастраивать акустическое пространство и пространственную организацию произведения, но придавать ту или иную форму его полифонической ткани, в игровой форме исследовать разные способы восприятия композиции, захлестывающей его волной звука.

Большинство людей, – писал Джон Кейдж, – полагают, будто при прослушивании музыкального произведения сами они ничего не делают, а нечто делается с ними. Так вот, это неправда, и мы сами должны организовывать свой музыкальный опыт, сами должны выстраивать свой опыт восприятия искусства, мы все должны делать сами[182].

Ввиду господствующей тенденции отдавать предпочтение визуальному способу репрезентации критические сочинения об эстетике новых медиа, начавшие появляться с середины 1990‐х годов, нередко характеризуются похожим набором бинарных оппозиций: противопоставлением действия и бездействия, актуального и виртуального, разума и материи, «здесь» и «там», «сейчас» и «тогда», стратегической деятельности и безвольной поглощенности, тактильного и символического. «Мотет для сорока голосов» Кардифф позволяет представить себе иную, более сложную, хотя и, конечно, менее стройную концепцию отношений между субъектом и объектом эстетического удовольствия, в рамках которой бинарные оппозиции действия и «подвергания действию», актуального и виртуального, деятельности и восприятия оказываются элементами не менее запутанной динамики, чем многослойная полифония Таллиса.

В произведении Кардифф мы делаем что-то, и в то же время что-то делается с нами. Мы движемся, но в то же время испытываем сильнейшее чувство, как что-то движет нами. Мы заново собираем инсталляцию посредством ходьбы, ощущая при этом, что нас втягивают в некий опыт интенсивного присутствия, не имеющий никакого отношения к нашим намерениям. Эта занятная двойственность кажется мне очень важной составляющей произведения Кардифф. С одной стороны, она делает возможным интенсивный эстетический опыт, не стирающий границы слухового поля, как его описывает Айд, но заставляющий слушателя колебаться между опытами безграничного и ограниченного акустического восприятия. Этот эстетический опыт резко расширяет структуру чувственного восприятия, в то же время позволяя прочувствовать его границы. Иногда инсталляция Кардифф заставляет нас всецело обращаться в звук, в другие же моменты звук рождается через нас. Вместо того чтобы полностью растворять нас в пульсирующем музыкальном времени, «Мотет для сорока голосов» позволяет насладиться неповторимым опытом замедления восприятия и двойственности, оттягивания развязки и распыления фокуса.

С другой стороны, сочетание активного участия и интенсивной эстетической поглощенности в созданном Кардифф звуковом пространстве знаменует собой явный разрыв с возникшими в XX столетии критическими концепциями, отстаивающими выраженную саморефлексивность того или иного медиума как стратегию сдерживания эстетических соблазнов и подготовки почвы для социальной эмансипации. Хотя инсталляция Кардифф отводит движущемуся телу роль главного медиума эстетического опыта, она не требует от зрителей и слушателей критического анализа эстетических соблазнов, с которыми они сталкиваются. «Мотет для сорока голосов» вмещает ауратическое и воспроизводимое, тактильное и нематериальное, актуальное и виртуальное начала, объединяет их в одно динамическое целое, однако происходит это не с целью создания или же развенчания возможности полностью целостного, иммерсивного, тотального произведения искусства, а, напротив, с целью предоставить слушателям возможность расширить свое чувственное восприятие и благодаря этому познать его границы.

Как и аудиопрогулки, «Мотет для сорока голосов» тоже застает врасплох, упраздняет или испытывает обычные режимы пребывания в пространстве. В отличие от преобладающих прогрессистских моделей искусства, Кардифф не сосредотачивается на критической рефлексии структурирующих возможностей медиа, но поощряет слушателя во всей полноте задействовать свое чувственное восприятие для создания эстетического пространства-времени, представляющего собой открытую, синхронную совокупность разных голосов и отношений, разных прошлых и настоящих, разных «здесь» и «там». Смысл и удовольствие рождаются из кинестетического взаимодействия, а не через когнитивные акты отстранения или критической деконструкции со стороны реципиента. Именно приглашение Кардифф к свободному расширению и исследованию чувственного восприятия, очевидное стремление художницы дать зрителю непредсказуемый опыт движения и аффекта, сопряженных друг с другом, и составляет одну из важнейших граней ее вклада в современную эстетику медленного.

5

Может показаться, что в эпоху непрестанной миграции, гипермобильности и ускоренной электронной связи выступления в защиту медленного искусства пешей прогулки вполне уместны и достойны всяческого уважения, а само оно – это благотворная практика, изымающая разум и тело из абстрактного, стремительного, текучего глобального пространства и заново помещающая их в конкретный локальный контекст. И все же нередко похвалы пешей прогулке парадоксальным образом оказываются окрашены в консервативные, ностальгические тона, ассоциируются с желанием не только отвернуться от настоящего, но и прибегнуть к замедлению как простому способу восстановить силы, чтобы затем с удвоенной скоростью вернуться к работе, к терминалам или за руль. Похожую тенденцию можно заметить и в том, какие характеристики даются современным художникам – представителям искусства прогулки или саунд-арта: первых нередко низводят до уровня романтических мистиков, мечтающих вырваться из круговерти мирового арт-рынка, а вторых рассматривают как всего лишь экологов от мира звука, занятых сбором всевозможных аудиальных впечатлений, какие только есть в мире, однако едва ли способных к реорганизации современного звукового ландшафта. Хотя большинство произведений таких современных саунд-художников, как Р. Мюррей Шейфер и Хильдегард Вестеркамп, посвящены, согласно Лабеллю, выявлению скрытой звучности конкретных мест и, следовательно, усложнению их восприятия[183], сильная сосредоточенность на личном присутствии и опыте, субъективности и умеренном контроле, реальности конкретных мест и роли искусства в восстановлении аутентичности и референциальности роднит эти работы с художественной практикой таких представителей искусства прогулки, как Лонг или Фултон. Поэтому можно было бы сказать, что и саунд-арт, и искусство прогулки носят, в сущности, охранительный характер: ведь они, обращаясь к конкретным местам, пытаются противостоять потрясениям постиндустриальной цивилизации и помогать художникам и реципиентам восстанавливать силы через (кратко)временный опыт блаженного переживания пространственной идентичности.

Предложенные в этой главе интерпретации показывают: эстетика медленности, предложенная Джанет Кардифф, не может быть истолкована подобным образом. Медленность в творчестве Кардифф не защищает целостность какого-либо места от центробежных сил, логики распыления и фрагментации (определяющей современную постиндустриальную географию и электронное пространство), не укрепляет границы чувственного восприятия в условиях стирания устойчивых временны́х пределов и пространственных ориентиров. На самом деле все наоборот. С одной стороны, все те призрачные воспоминания, незавершенные сюжеты, визионерские предчувствия и непрерывные перемещения, которыми Кардифф насыщает свои городские и загородные пейзажи, не допускают локально-специфических смыслов и ориентиров. Пространство становится чужим, другим, смещенным, лишенным местной специфики. Хотя ходьба в творчестве Кардифф – это процесс физического вовлечения и погружения, она не приводит к «схватыванию» определенного места, познанию его границ.

Что позволяет отнести эти прогулки к жанру сайт-специфик, так это то, что они подтверждают идею о том, что никакая локальная специфика не делает то или