даже в самом ярком телесном опыте. Темы присутствия и телесности выводят на первый план сущностную непредсказуемость всех пространственных отношений: окружающего пространства, пространства тела, а также поверхностей, соединяющих или разъединяющих их друг с другом.

В этом контексте интересно отметить, что для своих аудиопрогулок Кардифф использует разные регистры голосовой записи, позволяющие задавать местоположение гаптического тела реципиента и вместе с тем непрерывно его смещать. Голос Кардифф – его тон, высота, глубина – ежеминутно изменяется, то обращаясь к нам предельно доверительно, то говоря как во сне, то обращаясь к очень сдержанным, отстраненным интонациям. Кроме того, художница то и дело вставляет в ткань аудиопрогулки фрагменты сюжетов, в центре которых находится какая-нибудь другая запись или звук: внезапный телефонный звонок, найденная пленка с записью, потерянный аудиодокумент. Так Кардифф окружает идущего слушателя все бо́льшим числом голосов, причем исполнителем второстепенных ролей нередко выступает Джордж Берс Миллер. Однако в этой разноголосице важно не только любопытное слияние разрозненных временны́х пластов и воспоминаний в пространстве настоящего (на этом я еще остановлюсь чуть позже в этой главе), но и игра Кардифф с воздействием устройств хранения и воспроизведения на материальность человеческого голоса: его фактуру, телесность, резонанс.

Рассмотрим то, как Дон Айд описывает опыт прослушивания своего голоса в записи, т. е. таким, каким его слышат другие:

Если я вслушиваюсь в свою речь, если обращаю внимание на все телесные аспекты процесса говорения, то я чувствую, как мой голос резонирует по меньшей мере в верхней части моего тела. Чувствую, как «звучит» вся моя голова, и объясняю это звучностью моего голоса. Этот саморезонанс, который для меня есть нечто само собой разумеющееся, не запечатлевается на пленке, так что первое время я удивляюсь «тонкости» и «высокому тону», присущим моему голосу в записи[175].

Если рефлексия технического медиума, по мнению Айда, помогает осознать, как сильно восприятие собственного голоса отличается от восприятия всех остальных голосов, то сделанное им описание оказывается важным и для понимания динамики голосовой записи и многослойного отражения звука в аудиопрогулках Кардифф. Ходьба под звуки этого многоголосья способствует сбивающей с толку и вместе с тем манящей дезориентации, связанной с вышеописанным явлением резонанса, то есть возможности материальной природы голоса определять положение говорящего и слушателя в пространстве.

Соблазнительный и доверительный голос Кардифф обращается непосредственно к нам и звучит внутри нашего тела, однако, несмотря на кажущуюся укорененность в нас этого «имплантированного» голоса, он, конечно же, не обладает той звучностью, которую Айд считает важнейшей составляющей восприятия собственного голоса. Каким бы близким ни казался нам голос Кардифф, как бы ни увлекал нас за собой, мы не ощущаем резонанса в грудной клетке и в костях. Встречающиеся в аудиопрогулках вставки с записью диегетических звуков только усиливают этот любопытный опыт телесного разъединения, интимности и дистанции. Когда мы слышим голос Миллера – запись в записи, – то может показаться, что мы попадали в какое-то иное время и пространство, но у нас не возникает впечатления, что этот голос отличается от голоса самой Кардифф большей тонкостью, меньшим резонансом и меньшей принадлежностью пространству. Вне зависимости от степени технической обработки, разные голоса в аудиопрогулках Кардифф рождают чувство непрерывного вытеснения и потери твердой почвы.

Таким образом, вместо того чтобы заставлять участника аудиопрогулки сожалеть об утрате аутентичности и прочного положения в пространстве, передача голосового резонанса и всевозможных звуков техническими средствами обнажает всю нестабильность человеческого местонахождения в пространстве – по той простой причине, что ни окружающая среда, ни собственное тело не принадлежат нам и не поддаются нашему контролю. Без колебаний отправляясь на прогулку вслед за голосом Кардифф, мы быстро приучаемся не принимать на веру никакие аспекты соотношения пространства и звука, голосового резонанса и конкретного ландшафта. Записанные Кардифф голоса вполне могут казаться густыми, невзирая на их фактическое отсутствие, или близкими, как бы далеко они ни находились и как бы давно ни были записаны. Однако суть полученного опыта сводится к абсолютно случайному характеру звука и пространства, побуждающих гаптическое тело к движению и вместе с тем одушевляемых этим движением. Мы узнаем, что тело не предшествует медиации и что – как раз по этой причине – невозможно прочно укоренить его в пространстве и полностью подчинить себе последнее. Мы узнаем, что все могло бы быть в корне иначе, чем есть сейчас и было до сих пор.

Таким образом, пространство в творчестве Кардифф никогда не бывает единым и однородным. Слушать и ходить – значит не только сообщать пространству временно́е измерение, но и соприкасаться с ним сразу всеми органами чувств и, следовательно, эмпирически познавать его временной характер и многообразие. Это значит вырабатывать чувствительность к неоднородной, неустойчивой и смешанной природе обоих пространств: воспринимаемого мира и воспринимающего тела. В отличие от традиционного повествовательного кино, Кардифф предлагает принципиально незавершенное, неполное восприятие движения; мы все время остаемся в подвешенном состоянии. Ее голоса проникают под кожу, затрагивают самое сокровенное в нас, однако это преимущественно касается материй скорее невидимых, чем видимых; источник этих ощущений незрим – в отличие от ситуации кинопросмотра, предполагающей визуальную репрезентацию движения и времени. В отличие от таких художников, как Лонг и Фултон, исследующих искусство прогулки и продуктивно использующих стратегии эстетической картографии, Кардифф задействует медиум ходьбы и свойственную ему эстетическую медлительность для того, чтобы эксплицировать невозможность надежно картографировать пространство, дезориентирующую и вместе с тем приносящую облегчение: пространство противится превращению в нечто статичное, будь то текст, изображение или любая другая форма репрезентации. Именно к этой взаимосвязи между неспешностью ходьбы и невозможностью картографирования мы сейчас и обратимся.

3

Пожалуй, ни одним клише не злоупотребляли больше, чем метафорой времени, жизни и человеческого сознания как реки, медленно, но неотвратимо катящей свои воды по направлению к конечной цели. Намерения могут быть самыми благими: выразить текучесть, историзм и изменчивость материальной жизни. Однако в конечном счете эта метафора в большинстве случаев обрастает дополнительными смыслами, поскольку предполагает известную степень автоматизма происходящих изменений, а также однородность и, следовательно, предопределенность любого движения или развития от начала до конца. Вещи могут претерпевать постоянные изменения, однако само изменение предстает как нечто изначально запрограммированное; нельзя пойти альтернативным путем, столкнуться с настоящей неожиданностью или повернуть вспять: текучая изменчивость понимается как предопределенность.

В контексте истории идей эту метафору, конечно же, бесконечно усложнило творчество Альберта Эйнштейна с присущим ему вниманием к загадкам пространственно-временного континуума, критикой ньютоновских представлений об абсолютном времени, сосредоточенностью на синхронности и относительности времени. Решающая новация Эйнштейна заключалась в том, чтобы помыслить реку времени как состоящую из множества