Ввиду того, что еще во времена Константина римская церковь явила себя миру как некий религиозный конгломерат, то и внутренняя структура ее продолжала оставаться громоздкой и сложной. Для осуществления централизованного контроля над верующими непрерывно разраставшегося католического общества разрабатывались новое мировоззрение и теории. Таким образом, развитие католицизма происходило на основе строгого регулирования, и поэтому некоторые его догматы, кажущиеся сегодня овеянными многовековыми традициями, на самом деле были установлены совсем недавно. И только в викторианскую эпоху некоторые аспекты католического кредо, до той поры лишь подразумеваемые, были ясно сформулированы как неотъемлемые символы веры. Например, догмат о непорочном зачатии был официально утвержден только в 1854 году, после того, как папа Пий IX издал постановление, согласно которому сама Дева Мария, мать Иисуса, была зачата «вне первородного греха». «Вознесение» Марии на небеса было декретировано лишь в 1950 году папой Пием XII, и только в 1964 году папа Павел VI провозгласил ее «матерью церкви».

Сами по себе такие декреталии стали возможны лишь благодаря безоговорочному признанию высшего авторитета — то есть «папской непогрешимости». С этой целью в 1870 году на Первом Ватиканском соборе был принят специальный догмат. В этом документе категорично было заявлено, что «папа не может ошибаться, когда высказывает свое суждение по вопросам веры и морали с высоты апостольского престола»!

КОНТРОЛЬ НАД РЕЛИГИОЗНЫМ ИСКУССТВОМ

Римская католическая церковь была заинтересована в сохранении контроля не только над историческими документами и романтической литературой. В действительности епископы относились с нескрываемой враждебностью ко всему тому, что на первый взгляд противоречило их догматическим понятиям. Поэтому для придания искусству истинно христианской благопристойности творческая деятельность во всех его сферах регулировалась строгими предписаниями. О том, что Богоматерь должна изображаться в бело-голубых тонах, уже упоминалось ранее; однако существовали и другие законы, которыми вообще должно было руководствоваться священное искусство. Некоторые художники, такие как Боттичелли и Пуссен, успешно использовали в своих работах символические элементы, которые были недоступны пониманию непосвященных. Тем не менее, в целом европейское искусство строго регламентировалось Ватиканом.

С самого первого дня существования Римской церкви определенные неудобства доставляли ей родственники Иисуса мужского пола. С проблемой удалось успешно справиться, переместив их на задний план церковных традиций и выдвинув вперед Богородицу. Невезучие Иаков и Иосиф, отец Иисуса, — в действительности связующие звенья царственного рода, — были намеренно отодвинуты в тень, тогда как культ Девы Марии приобрел небывалое значение. Вот так, прибегнув к продуманной стратегии, удалось без лишних хлопот утаить от общества информацию о продолжении колена Иудина.

Церковь сама определила правила в отношении того, кто и в каком виде мог изображаться на полотнах. Анна, мать Марии, редко появлялась на картинах в обществе своей дочери, так как ее присутствие отвлекало бы внимание зрителей от божественного образа будущей Богородицы. Если все же видимое присутствие Анны было необходимо, то в композиционном плане ее образ должен был занимать подчиненное положение. Хорошим примером такого композиционного построения является картина Франческо Сангалло «Святая Анна и Богородица», где мать изображена стоящей позади дочери. На полотне Чези «Видение святой Анны» мать стоит на коленях перед воздушным видением Марии. Леонардо да Винчи в картине «Богородица с младенцем и святая Анна» сумел искусно поместить взрослую Марию на колени своей матери, выдвинув, таким образом, ее на первый план. На полотне Пьетро Перуджино «Семейство Богородицы» Анна, как и подобает, стоит позади своей дочери.

Иосиф, муж Марии, и отец ее Иоаким на живописных полотнах, как правило, занимали подчиненное положение или переводились на задний план. Оба персонажа создавали постоянные проблемы по причине того, что их отеческие обязанности не соответствовали концепции непорочного зачатия и девственного целомудрия Девы Марии. Уже со времен фресок Таддео Гадди (умершего в 1366 году) художники считали необходимым подчеркнуть невысокое положение, запечатляя Иоакима в состоянии крайнего унижения. По данной причине его часто изображали изгоняемым из храма первосвященником Иссахаром, когда он в праздничный день, еще не будучи отцом, осмелился принести туда жертвенного агнца. На картине Микеланджело «Святое Семейство» Мария восседает на высоком троне, занимая центральное место в композиции. В то же время ее муж Иосиф, изображенный на заднем плане, опирающимся на парапет, судя по внешнему виду, целиком погружен в мысли, не имеющие никакого отношения к сюжету.

Церковь охотно согласилась бы с тем, что Мария никогда не выходила замуж, но художники не имели права отклоняться от евангельского первоисточника. Тем не менее, в картинах не было даже малейшего намека на какую-то плотскую близость между Иосифом и Марией. По этой причине Иосифа, как правило, изображали намного старше своей жены, лысым и, как это видно из картины Доменико Гирландайо «Поклонение пастухов» (1485), проявляющим мало интереса к остальным членам своей семьи. На полотне Караваджо «Отдых на пути в Египет» Иосиф запечатлен в виде полностью облысевшего, седобородого старца. Нередко Иосиф предстает перед зрителем совершенно немощным и неловко опирающимся на костыль, в то время как Мария всегда выглядит молодой и воздушно прекрасной, как на картине Паоло Веронезе «Святое Семейство».

Когда же в XVI веке Иосиф сообразно заслугам наконец-то был причислен к лику святых, мало что изменилось в его пользу. Посредством едва различимых символов он по-прежнему представал лишь в образе приемного отца Иисуса, держащего в руках белую лилию — знак чистоты своих отношений с Марией. К этой категории относится и знаменитая картина Рафаэля «Обручение Марии», на которой Иосиф, хотя и выглядит моложе, чем обычно, держит в руке увенчанный лилией жезл.

Как лилия являлась общепризнанным знаком непорочности Марии, так и роза представляла собой символ ее красоты. Художники зачастую изображали ее с розой в руках, либо помещали в антураж розового сада, как это видно из картин Чезаре Сессо «Мадонна» и Мартина Шена «Богородица у розового куста». С незапамятных времен лилию называли «цветком Марии». Именно по этой причине гладиолусы (в их иудейской форме геральдических лилий) были вынесены на герб Меровингов, стремившихся подчеркнуть таким путем свое мессианское происхождение.

Необходимость присутствия Иосифа создавала определенную проблему для художников, изображавших на своих полотнах рождество Христово. Но трудность эта была преодолена на картинах художников XVI столетия, подобных Алессандро Моретто, запечатлевшего отца Иисуса в облике согбенного старца, опирающегося на костыль. Иногда Иосиф представал перед зрителем даже дряхлым маразматиком или спящим, как на портрете кисти Лоренцо Креди. Так или иначе, но этот потомок царственного рода Давидова постепенно был низведен до состояния постороннего наблюдателя (как в «Поклонении волхвов» Ганса Мемлинга), и ему редко позволяли быть участником действий, связанных с сюжетом картины. Более того, на таких полотнах, как «Бегство в Египет» Ван Дейка, Иосиф выглядит вообще не способным ни на какие действия. Он скорее готов рухнуть у ног Марии и отправиться вслед за ее отцом Иоакимом по дороге официального забвения.