Знаменитый труд Эдуарда Гиббона называется «The History of the Decline and Fall of the Roman Empire», что на русский переводили по-разному: и «История упадка и разрушения Римской империи», и «История упадка и крушения Римской империи», и даже «История упадка и падения Римской империи»; последнее звучит довольно комично, если обратить внимание на комбинацию стоящих рядом «упадка» и «падения». Как мы видим, слово «упадок» (decline) присутствует везде, кроме разве что превращения, которое претерпел все тот же старый дореволюционный перевод Василия Николаевича Неведомского в редакционных недрах «Издательского дома Терра». Их многотомник Гиббона называется «Закат и падение Римской империи», что придает грандиозному начинанию англичанина второй половины XVIII века странно шпенглерианский вид. Так или иначе, использованное Гиббоном английское слово decline происходит от латинского declinare, которое на русский можно перевести как «снижение», «понижение» и так далее. Отметим также любопытную вещь – в словаре «Мультитран» в качестве одного из возможных русских вариантов английского слова decline значится «туберкулез». Впрочем, «Мультитрану» полностью доверять нельзя. Так или иначе, когда речь идет об ухудшении здоровья, это слово используется часто.

Экскурс в этимологию нам понадобился для более точного понимания того, что же хотел сказать Эдуард Гиббон своим названием, какой именно упадок (decline) имеется в виду, на что нам может указывать эта метафора. Конечно, «Римская империя» понимается им как гигантское, величественное здание, именно оно приходит в упадок (добавим от себя – и в запустение), в результате чего «рушится»[8]. В «Автобиографии» Гиббон пишет: «15 октября 1764 года, сидя на развалинах Капитолия, я углубился в мечты о величии Древнего Рима, а в это же время у ног моих босоногие католические монахи пели вечерню на развалинах храма Юпитера: в эту-то минуту во мне блеснула в первый раз мысль написать историю упадка и разрушения Рима»[9]. В этой сцене – три участника. «Руины» (храма Юпитера, Капитолия), «босоногие католические монахи» и сам будущий автор знаменитого исторического труда. Мысль об «упадке» рождается у Гиббона не в результате созерцания одних только неодушевленных развалин античной империи; для того, чтобы мысль эта родилась, нужны живые представители сменившей империю эпохи – люди, олицетворяющие Церковь и религию, в конце концов немало способствовавшую этому упадку. Взгляд на «упадок» – непременно ретроспективный, он из актуального «сегодня» – в переставшее быть актуальным «вчера», а в случае Гиббона – в «позавчера»[10]. Также отметим, что перед нами чисто визуальный феномен: Гиббон видит античные руины, по которым ходят монахи, он смотрит из 1764 года назад.

Упадок неодушевленной материи (стены, колонны и прочее), пусть и обретшей форму благодаря человеку, оттеняется нынешним состоянием одушевленной жизни (монахи). Упадок и разрушение у Гиббона – трещины в мраморе, обломки величественных храмов, потерявшие свое значение: там, где языческие императоры мучили первых христиан, распевают молитвы христианские жрецы. Упадок – неорганический; и одновременно – потеря назначения и смысла оформленного человеком неорганического. Упадок нравов в позднем Риме – лишь один из симптомов общего упадка, а не сам общий упадок. Более того, общий упадок не имеет отношения к «болезни». Мрамор не болеет.

Декаданс с самого начала решительно перенес болезнь из медицинской сферы в общественную и культурную. И здесь, конечно, постарался Шарль Бодлер. Более того, именно он поставил рядом с понятием «декаданс» другое, введенное им в артистический и художественный оборот понятие – «современность»[11]. В его рассуждениях порой сложно отделить «декаданс» от «современности», что наводит на вполне закономерное предположение – Бодлер рассматривал современность как болезнь. В отличие от гиббоновского «упадка» болезни подвержено органическое; органическое же, как известно, породило социальное, человека. Значит, и человек болен, и общество[12]. Именно здесь проходит различие между классицистическим «упадком» и романтическим/позднеромантическим «декадансом». Сама болезнь, которая заново пришла в модерный мир и завоевала его, стала его духовным состоянием, является этим различием. Так что Сеттембрини поначалу говорит Касторпу об обычной болезни, а затем переходит к критике современного декадентского цайтгайста, превращающего болезнь из явления чисто телесного в духовное правило и способ жизни. Несмотря на кажущуюся ясность позиции Сеттембрини, она довольно уязвима; позже Ганс Касторп воспользуется ее слабыми местами, пытаясь понять, что же такое болезнь, данная ему в сложнейшем переплетении: как явление телесное, как явление духовное, как способ жизни в «Берггофе», как состояние нынешнего мира.

Собственно, бо́льшую часть времени Касторп мечется между неорганическим и органическим, пытаясь понять их связь. При этом неорганическое берется им в преображенном человеческим духом виде, например в живописи. Один из ключевых моментов «Волшебной горы» – визит Ганса и Иоахима в квартиру доктора Беренса, где тот демонстрирует написанный им портрет мадам Шоша, в которую влюблен Касторп. Портрет плохой, но Касторпа волнует лишь одна деталь – кожа этой женщины, отчего-то удивительно точно переданная Беренсом на холсте: органика, превращенная в неорганику; живое, превращенное в неодушевленный предмет. И Ганс бросается «изучать материю»; ранее не замеченный в особой любви к книгам и учености, он окружает себя толстенными томами, которые лихорадочно читает, сидя на балконе и в постели перед сном. В каком-то смысле это тоже болезнь, причем весьма современная для европейского сознания модерной эпохи: вместо того чтобы попытаться овладеть живой мадам Шоша (или хотя бы объясниться ей в своих чувствах)[13], Ганс Касторп изучает то, из чего мадам Шоша – и все остальные люди – состоит. Но для того чтобы дойти до этого, нужно сначала разгадать тайну превращения неорганической материи в органическую – ведь дух возникает именно из последней. Эта тема весьма популярна у некоторых пациентов и работников «Берггофа», о ней ведутся дискуссии, что неудивительно – санаторий ведь место драмы органики (туберкулезников) на фоне неорганики (гор).