Жаль, что в те поры еще не родилась и не выросла главная защитница живописи Сурикова — его внучка Наталья. Художник уже привычно читал злую критику.

«Нынешняя картина Сурикова не вызывает ничего, кроме недоумения. Понять трудно, почему и каким образом мог художник вложить такой сущий пустяк в колоссальную раму величиною с добрые ворота… содержание бедное, анекдотичное. Наудачу взята едва заметная чуждая притом нашим нравам житейская мелочь — вздорная забава. Как же мыслимо объяснить зарождение и появление такой картины? Ради чего появилась и кому нужна она?» Другой борзописец находит, «что тот же недостаток перспективы, глубины и воздуха, который портит все картины Сурикова, присущ и новому его произведению. Воздуха очень мало, и замеченная некоторая грязноватость тонов не лишенная однако яркости…». А вот и доблестный «Петербургский листок»: «Странное явление на выставке — это картина г. Сурикова, трактующего на огромном холсте старинную казачью игру на Масленице в Сибири. Она, очевидно, рассчитана на большую силу колорита и письма, испещрена яркими красками, однако, г. Суриков в погоне за эффектом не достиг желаемой цели». Из «Московских ведомостей» мы узнаем, что «переход от исторических картин к жанровым составляет бытовая картина г. Сурикова. Сюжет ее не совсем ясен… картина написана в известном пошибе г. Сурикова: тяжело, пестро, скучено…».

Впрочем, ни одна суриковская картина до наших пор не свалилась, как говорится, с гвоздя в результате подобной беспрецедентной критики.

В 1889 году в Красноярске, пока создавалось «Взятие снежного городка», Суриковым было потихоньку обмозговано «Покорение Сибири Ермаком». Художник исцелился.

В архиве золотопромышленника и мецената Петра Кузнецова хранился очерк П. Подлеского «О характере и взглядах сибиряков», не опубликованный в силу того, что в нем сибиряки представали перед читателями не слишком благонадежными людьми. В очерке есть такие строки: «Критический ум сибиряка вооружен смелостью». Так это же — о герое нашего повествования!

«Бесстрашие, бестрепетность, воспитание суровой сибирской средой, способность изымать себя из потока событий, находясь внутри них»[49] — по мнению Михаила Алленова, важнейшие черты характера Василия Сурикова, так повлиявшие на сам строй и характер его живописи, проявившиеся и в выборе сюжетов его картин. Перед нами тот случай, когда человека формирует не столько воспитание, часто нивелирующее личность, а именно характер, данный от рождения и укрепляющийся вопреки (а может, благодаря) всем трудностям, какие бы ни выпадали на жизненном пути. Характер и стиль нередко употребляются как слова-синонимы. Характер, отражающийся в искусстве, и есть стиль.

Намереваясь жить в своих творениях, Суриков остался в каждом мазке кисти. Известно, в какой восторг Анри Матисса привели краски «Боярыни Морозовой», изученные им вне контекста изображенной русской трагедии. Краски есть та музыка, та душа, что может быть излита вне слов, абстрактно, явившись памятью глубоко спрятанного источника творческой воли.

А сурик — краска железная… Оттенки она имеет разные — от красной охры до сиены жженой. В Сиене творил Симоне Мартини, тончайший художник Предвозрождения. Сиенский собор Дуомо — чудо света.

Сур — это библейская пустыня, местности в жарких Испании, Ливане и Омане… «Arena del Surcaliente» — это у Гарсиа Лорки, «песок раскаленного юга». Сурья — это солнце славян, Сурица — богиня и медовое питье. Зачатки искусства связаны с суриком — красной охрой — ею украшали захоронения неандертальцы, и это первое соединение протоверований и протоискусства. Сурьма — черный полуметалл. Когда Суриков писал на автопортретах свои губы — они были красно-коричневые, сочные, полнокровные. Красное и черное — суровый жар.

Н. Н. Волков, исследователь цвета в живописи, особо останавливался на красном у Сурикова. Говоря о красном у Рембрандта, Пуссена, Рубенса, Тициана, он отмечал: «Суриковское красное — совсем иного и также неповторимого качества»[50].

На примере «Боярыни Морозовой» Волков показывает, что нового принес Суриков в «сагу о красном»: «Красное на картинах Сурикова в целом холоднее, холоднее не только в розоватых светах (например, на плече стрельца), но и в полутенях и тенях. Кое-где поверх красного лежат небольшие синие пятна. Нигде, даже в складках, красное не переходит в горячий пурпур. В теплых преобладает нейтрализующее соединение коричневого и фиолетового. Суриков достиг и в красном цвете того, что мы называем образно легким серебрением, типичным для морозного зимнего утра… Серебрение смягчает трагическое трезвучие — красное, черное, белое — и превращает трагедию в эпос, создавая повествовательное отдаление события. И в композиции картины выражена не кульминация события, а развертывающееся действие. Исторический тон рассказа — «Это было там и тогда» — уменьшает значение главной фигуры и увеличивает значение волнующейся толпы. Пленэрное видение, понимание колорита русской зимы и московской средневековой улицы было необходимо для изображения народной драмы в духе массовых сцен, в пушкинском понимании их».

В картине «Покорение Сибири Ермаком» (Сибирь — это второе название города Искера[51], что и породило двоякость толкования: Ермак покорил не необъятные просторы Сибири, а взял городок Сибирь-Искер) красный цвет исчезает, остаются бесчисленные хмурые оттенки охры. Земля, почва, к которой прикасался художник на могиле жены, породили его большее внимание к земному праху, охре. Битва между казаками и сибирцами происходит в непогоду, когда и небо невысоко, ничего не обещает. Кровавое «кто кого возьмет» решается в будничной работе воинов, сосредоточенно и без пафоса.

Суриков любил путешествовать, как солнце путешествует. Собирая материал для «Покорения Сибири Ермаком» — картины суровой, земной, пространственной, он четыре года колесил по казачьим степям. «С Суриковым всегда было интересно и весело», — вспоминал Илья Репин. Если Пушкин был назван «солнцем русской поэзии», то Суриков — это солнце русской живописи.

Суриков, да и другие большие художники — его современники — были свидетелями резких перемен в изобразительном искусстве и одновременно их носителями. Потрясаемая революциями Франция, то теряя цепи, то вновь обретая их, стояла в авангарде художественных поисков XIX века. В России это случилось немного позднее. Наблюдая новые тенденции, русские художники следовали своим внутренним установкам и задачам.