Дмитрий Каратанов, 1874 года рождения, был красноярским художником, в чьей жизни Суриков оставил незабываемый след. Отец его Иннокентий Иванович работал у золотопромышленника П. И. Кузнецова и был давним знакомцем Сурикова. Вместе с Леонидом Чернышевым Дмитрий Каратанов обучался в Красноярске у Михаила Александровича Рутченко, в то время учителя рисования. В 1892 году Каратанов поступил по совету Сурикова в Императорскую Академию художеств, учился у А. И. Куинджи. (Именно Сурикова, Рутченко был настроен к Академии не самым лучшим образом: «Однажды он заговорил об Академии художеств. Я высказал свое мнение, что она приносит больше вреда, чем пользы, в таком виде, в каком она тогда была».) В 1896 году Дмитрий Каратанов возвращается в Красноярск, не раз после того встретившись с Суриковым.

С 1905 года Каратанов связал свою жизнь с красноярским заповедником «Столбы» и поделился своими воспоминаниями о Сурикове уже в советское время: «…Мой отец и Василий Иванович были знакомы еще с детства. Первое мое посещение мастерской Василия Ивановича относится к 1888 году. Подробности этой встречи ярко сохранились в моей памяти. Сперва Василий Иванович просмотрел мои рисунки, а потом повел на второй этаж в свою мастерскую. Все стены комнаты были увешаны его масляными работами, а некоторые полотна, свернутые в трубки, стояли по углам. В угловой, выходящей во двор маленькой комнате на мольберте стояла его картина «Исцеление слепого». Мне кажется, что она тогда была уже завершена, и Василий Иванович вводил в нее последние штрихи и некоторые поправки. Рядом с мольбертом, на табуретке, лежала небольшая палитра с выдавленными на нее красками. Водя меня по комнатам, он развертывал трубки холстов и, между прочим, показал один из больших эскизов к «Боярыне Морозовой». По стенам большой, выходящей на запад комнаты были развешаны автопортрет, портреты его дочери, стоящей с куклой, старика огородника, этюд девушки-итальянки в розовом домино и его академическая картина «Апостол Павел». В следующей комнате лежали на столе рисунки карандашом и небольшие акварельные работы, сделанные в Италии»[47].

Всякий оставляет в своих воспоминаниях о другом то, что близко ему самому. То, что Дмитрий Каратанов был художником, позволило ему замечать детали профессионального бытия Сурикова: «Часа три Василий Иванович беседовал со мной; он просто и понятно объяснил, как нужно рисовать с натуры, и для примера на маленьком листе бумаги сделал беглый набросок со своей руки. «Сначала — общее, а потом — частное», — говорил он. Прощаясь, Василий Иванович подарил мне небольшую гравюру с изображением головы девушки. Это была работа итальянского художника Блеас. После этого я не раз захаживал к Василию Ивановичу и, как правило, заставал его за работой. Так и запомнился его образ — художник, вдохновленный творческим трудом».

Красноярец А. Г. Попов, ставший скульптором, рассказывал, что Сурикову принадлежит заглавная роль в его становлении: «Из общения с Василием Ивановичем выяснилось, что я больше скульптор, чем живописец, а потому, не бросая живописи, Василий Иванович советовал мне сосредоточить свое внимание на скульптуре. После этого определения я стал налегать на лепку. Первой моей работой в этом направлении была вылеплена фигурка «Христианская мученица» и мраморный барельеф «Христос в терновом венце». Относительно барельефа припоминаются некоторые подробности. Барельеф был сделан мною в деревне Торгошиной из валяющегося там, около мельницы, куска крупнозернистого мрамора. Вскоре я узнаю, что приехал Василий Иванович. Несу барельеф на просмотр своему учителю в город. Дорогой, не дойдя до Сурикова, по пути зашел я отдохнуть к своему сослуживцу, который, увидав мою работу, просит ее подарить. На подарок я согласился, но тогда, когда покажу Сурикову. Василий Иванович нашел мою работу вполне удовлетворяющей его художественное чувство, и когда услышал от меня, что барельеф уже нашел себе владельца, то воскликнул: «Вы сделали дорогой подарок! Куда он ему? Он его бросит, как человек, не понимающий в этих вещах. Не заносите его обратно, — я вам найду покупателя», и сейчас же написал письмо Е. П. Кузнецовой».

Александр Суриков в своих воспоминаниях о брате художества не касался: «Почти ежедневно после обеда катались по городу, а большей частью за городом. В особенности он любил ездить на гору к часовне, любуясь городом и его окрестностями, по Енисейскому тракту по направлению к Сухому Бузиму, где в детстве он каждое лето проводил с отцом, и где они ходили на охоту».

Наталья Кончаловская дополняет, что за три месяца до приезда Василия Ивановича с девочками молния спалила дровяной сарай (это известно из письма Василия Александру, приведенного в предыдущей главе), а на речке Каче построили новый мост; что давно не пеклась картошка в лунке во дворе; что вскоре стало заметно, что хозяйкой в семье без матери стала одиннадцатилетняя Оля; Василий Иванович купил коня Саврасого (он потом будет скакать на снежный городок); что Прасковья Федоровна заваривала чай особенно ароматный и крепкий; и, наконец, что девятая верста в степи вернула Василия Ивановича к жизни: казак-художник дошел до нее, упал на землю и вернулся домой исцеленным.

Александр был хранителем родового дома и здоровья матери Прасковьи Федоровны. Его привязанность к домашним и озабоченность их делами были так значительны, что он остался неженатым. В отпуске был всего лишь дважды за 36 лет прилежной службы. Во «Взятии снежного городка» Александр изображен справа, стоящим в кошеве. Своим портретным образом, осанкой, бобровой шапкой, одеянием, наверняка подобранным после долгих обсуждений, он, должно быть, остался доволен. За спиной его звонкая расписная дуга. Ради одной этой небольшой детали Суриков объехал все базары города, осмотрел все дуги, пока ему не приглянулась одна. Дмитрий Каратанов вспоминал: «У плашкоута, где всегда стояли крестьянские подводы, Василий Иванович завел оживленный разговор с крестьянами. Особенно понравилась художнику одна дуга, украшенная резьбой. Он искал клочок бумаги, чтобы зарисовать ее, а крестьяне наперебой рассказывали о «знаменитых» дуговых мастерах. Он восхищался ритмичной композицией народного орнамента, его лаконичной выразительностью».

Так Суриков готовился к написанию холста, вчувствовался в каждую малость. Точность деталей его интересовала своей достоверностью, как ученого-этнографа. Еще бы — он писал картину для грядущих поколений. Он интуитивно ощущал, что в права вступает другая цивилизация — шаблонов, повторов, копий. В 1889 году была изобретена электрическая машина для бухучета, в Париже открывается Эйфелева башня — входная арка парижской Всемирной выставки, которая длилась с 6 мая по 31 октября. Принята тогда же была система мер, основанная на метре, килограмме и секунде. В том же году Ван Гог пишет «Автопортрет с отрезанным ухом», предвосхищая экспрессионистический «Крик» Эдварда Мунка. Отчаяние становится нормой западного искусства. А Суриков бродит в валенках по морозцу и запечатлевает неповторимое — то же самое, что гениальное, неповторимое было близко ему, как воздух дня.

В кошеве с накинутым на нее цветастым тюменским ковром (художник писал их акварелью по базарам, выискивая рисунок позадорней), повторяющим общий эмоциональный узор холста, сидит, изображенная в профиль, Екатерина Александровна Рачковская — жена известного красноярского врача. Но что это за образ, кто эта молодая женщина, что писана к зрителям спиной и в чье лицо с неким испугом изумления заглядывает Екатерина Александровна, не слишком отдаленно напоминающая заостренными чертами боярыню Морозову? На плечах у сидящей спиной (художнику позировала племянница Татьяна Капитоновна Доможилова) — горностаевая накидка, знак высокого достоинства. В темно-каштановой косе пунцово-алая атласная лента. Не Елизавета ли это Августовна, Кармен, к которой казак-разбойник Василий-Хозе обращался со страстной и безответной арией-мольбой «Me ne quitter pas»? («Не покидай меня»). Так, с затылочной частью и впереди, и сзади вырезали фигурки Венеронгонов палеолитические обитатели Сибири и Франции, не смевшие видеть лиц своих женщин-богинь…