перспективой «прорезала» стену готической доминиканской церкви. Купол Брунеллески увенчал готический собор и, может быть, поэтому получил эллиптический силуэт. Считать ли его символом Возрождения и выражением нового, гуманистического духа флорентийцев? Или «вызовом небесам», как предлагала Ирина Данилова[305]? Но тогда странно, что современники об этом «вызове», долгожданном и дорогостоящем, толком ничего не сказали, хотя им запомнились торжества по случаю открытия собора. Возможно, лучше не абсолютизировать новизну этого самого гуманистического духа, а вместе с ним – и «нового» европейца.

Самая совершенная в своей законченности ренессансная постройка, открывшая XVI век, – так называемый темпьетто, буквально «храмик», поминальная церковка на месте распятия апостола Петра, построенная Браманте. Храмик задумывался включенным в небольшой круглый, как он сам, дворик, и тот, видимо, должен был служить пространственной рамой для храма-образа, храма-памятника. Внутри он так же совершенен, как снаружи, но понимание того, что это и есть квинтэссенция Высокого Возрождения, несколько обескураживает. Сам масштаб этой на редкость гармоничной постройки поучителен при общем взгляде на историю искусства: не все самое главное воплощается в самых главных памятниках. Темпьетто, конечно, стоит на особом месте, поэтому поручен был лучшему зодчему, работавшему тогда в Риме, городе пап, кардиналов и олигархов, стремившемся перехватить пальму культурного первенства у Флоренции. Но храмик стал и для архитектора, и для пап пробой сил. На главный храм Запада жизней «ренессансно» мысливших понтификов и художников не хватило.

Это не значит, что искания эпохи Возрождения в области архитектуры окончились бесславно. Те, кого числят в маньеристах, в середине и во второй половине XVI века продолжили эти искания вполне творчески и закрепили находки на века. Принципиальный классицист Андреа Палладио всю жизнь строил дворцы, виллы и церкви в родной Виченце и немного – в соседней Венеции. Но для искусства он важен не только тем, что досконально изучил язык античной архитектуры, дойдя до самой ее сути. Он нашел и воплотил нечто очень важное для зодчих XVI века и одновременно судьбоносное для будущего: новое чувство объема, статическое равновесие масс. Архитекторы Кватроченто выразили пространство в числах, но мыслили они векторами, силовыми линиями, которые упорядочивали движение, но не гасили его. Как и христианская базилика. Как и София. У Палладио движение полностью остановлено – ради абсолютного покоя, симметрии, выявленной и выставленной напоказ плотности материи, весомости целого. Но в палладиевых массах нет ничего инертного, косного, неживого – в этом и загадка, и залог бессмертия его находок.

Видимый издалека невооруженным глазом и подтверждаемый при ближайшем рассмотрении парадокс состоит еще и в том, что созданная им вилла всегда особым образом соединена с окружающим природным ландшафтом. Вилла Капра, она же Ротонда (1567–1605), находящаяся рядом с Виченцей, симметрична в плане, абсолютно все соотношения в ней выверены по трем пропорциям, декор сведен к минимуму. Это подчеркнуто рукотворное жилище среди живописной природы (илл. 98). Но эта рукотворность не противоречит природе, а фасады виллы слегка отличаются друг от друга, как бы вторя асимметричности, царящей вокруг. Когда же по всей Европе, в особенности в Англии, затем в России, этой вилле стали подражать, то палладиевскую постройку старательно вписывали в нерегулярный английский парк. Таковы Чизик-хаус в пригороде Лондона того времени и русский Павловск.

98. Вилла Альмерико Капра Ла-Ротонда. Архитектор Андреа Палладио. 1567–1605 годы. Близ Виченцы

В городской среде чувство пространства Палладио проявлялось посвоему. В палаццо Кьерикати того же времени он верен брамантовским ордерам, над ними – строгий прямой антаблемент, но там, где в Риме ждешь замкнутого в себе фасада, он выводит наружу легкий портик внутреннего двора. Глухая плоскость ограничена пятью пролетами, а торцы здания разомкнуты глубокими портиками с широко расставленными колоннами. Внутреннее пространство дворца словно выплеснулось наружу, не боясь нарушить столь важные для архитектора ощущение устойчивости и чувство достоинства[306]. Поэтому, когда конструктивисты XX века решили выдвигать в городскую среду остекленные торцы своих построек, выставлять на всеобщее обозрение интерьер, взрывая привычную тектонику зданий вместе с классицизмом, они могли опереться на все тот же классицизм.

* * *

В постройках Палладио и в других великих виллах и резиденциях XVIXVII веков диалектика внутреннего и внешнего, интерьера и окружающей среды, рукотворного и природного вышла на новый уровень. В эпоху барокко эти искания продолжились. И здесь пора вернуться к тому, с чего мы начали, – к римской церкви Сант-Иво алла Сапиенца. Когда входишь в созданный Джакомо делла Порта в конце XVI века внутренний двор дворца Премудрости (Palazzo della Sapienza), колыбели нынешнего университета, сразу ощущаешь удивительно органичное единство ансамбля (илл. 99). Франческо Борромини, уже заработавшему репутацию крупного зодчего созданием церкви Св. Карла Борромео (Сан-Карлино), пришлось вписать капеллу в законченный комплекс дворца. Однако и в этих строгих рамках он создал едва ли не самую оригинальную из всех своих построек.

Когда в 1662 году сняли леса, открыв невиданный купол в виде улитки, в адрес зодчего посыпалась критика. Он ответил сухим отчетом, что, мол, как и положено архитектору, он гарантирует устойчивость здания в течение пятнадцати лет. Дело было, конечно, не только в странном завершении здания, но и в том, что классическому глазу постройка представлялась чем-то вроде триумфа пиротехники, застывшим в камне фейерверком. На это указывают не только факелы и огненная корона под сплетенным из прутьев куполом, но и вся внешняя структура. Она представляет собой череду выпуклых и вогнутых масс, и этот ритм последовательно проводится на всех уровнях: от противопоставления основного объема храма экседре внутреннего двора до отдельных элементов. Отказавшись от задуманного предшественниками простого круга, архитектор добился абсолютно новой динамики. Улитка оказалась логичным завершением этого плана: иконографически она могла отсылать, конечно, к Вавилонской башне, но воспринималась, видимо, и как метафора самой жизни. Неслучайно в домашней коллекции всяких «диковин» у Борромини были и разные морские раковины, он даже сделал из них что-то вроде безделушки на бронзовой подставке.

Внешне церковь Сант-Иво одновременно и удивительно тактично вписалась в дворцовый комплекс, входивший в сферу интересов нескольких понтификов, и бросила вызов силуэту города. Мы, естественно, воспринимаем купол и его фонарь-улитку как пластическую форму, но фонарь мыслился и как пространственная составляющая: по узкой лестнице можно (конечно, не туристу) подняться под крест, и оттуда понимаешь, что прямо напротив – купол Пантеона, недалеко – купол базилики Св. Петра. И тогда, среди окружающих тебя окаменевших языков пламени, осознаёшь всю степень новаторства мастера. Для Альберти лестницы и вообще любые динамические формы были проклятием архитектора: «Конечно, правы те, кто называет лестницы нарушительницами порядка в доме»