из зала аудиенций, Христа изобразили василевсом на троне, облаченным в златотканую мантию императора, с рукой, поднятой в жесте, сочетающем благословение с риторическим обращением, adlocutio, в окружении апостолов-сенаторов. Глядя на святых в неаполитанском баптистерии Сан-Джованни-ин-Фонте (под нынешним собором), на Косму и Дамиана в конхе апсиды одноименной базилики Санти-Косма-э-Дамиано на Форуме, римлянин V–VI веков должен был вспоминать о своих магистратах не реже, чем о святых подвижниках, а входя в храм – о приемах во дворце. Рим христианизировался, а христианство «романизовалось», обрастало имперской символикой, входившей – навсегда – в плоть и кровь христианской культуры.

Архитектура всегда была проекцией власти, в том числе в Средние века, когда эту функцию взял на себя в первую очередь храм. Уже в IV столетии епископы, получив привилегии высших государственных чиновников, стали соревноваться и друг с другом, и со светской властью в роскоши возводившихся ими храмов. Павлин Ноланский, выходец из аристократического галльского рода, потратил огромное состояние на храмы в честь почитавшегося в Неаполе мученика Феликса. Вскоре к соревнованию подключились монастыри, на века ставшие важнейшим двигателем прогресса во всем, в том числе в зодчестве. Однако не только заинтересованность власти, церковной или светской, обозначить свое присутствие в храме художественными средствами обусловило функции храма и его понимание обществом. Сама природа власти менялась от соприкосновения с христианским искусством.

«Чтоб мир стал храмом», – восклицает Юстиниан в драме Николая Гумилева «Отравленная туника», готовясь войти в только что построенный собор Св. Софии. Это – ход мысли Василия Великого, толкующего своим слушателям смысл Книги Бытия в IV столетии. Собор Св. Софии возвели всего за несколько лет, в 530-е годы, по приказу Юстиниана – дар Богу от императора, благодарность за победу над восстанием «Ника». Об этом репрезентативном политическом назначении Софии византийцы знали уже при создании храма и никогда не забывали. Но Гумилев уловил и общую мировоззренческую, а не только властно-репрезентативную, задачу, решенную гениальными зодчими и математиками Исидором и Анфимием: весь мир стал храмом Бога, Бог – зодчим, следовательно, и храм должен был являть собой образ мира.

Базиликальная вытянутая структура не очень подходила для этого, потому уже в IV столетии началось экспериментирование по сочетанию ее с куполом – также, как мы видели, наследием Античности. Собор Св. Софии, как иногда говорят, воздвигший Пантеон на базилику Максенция и Константина, воплотил в себе лучшие достижения этих исканий, выразив в своем внутреннем пространстве идею космоса. Но воплотил столь совершенно, что ни один храм Средневековья, ни на Востоке, ни на Западе, не смог повторить этот опыт. Св. София, купольная базилика, стала недостижимым и в какой-то мере непостижимым образцом, причем не только для христианства. Для османских же архитекторов XV–XVI веков, в особенности для Синана, создателя мечети Сулеймание (1550–1557), она стала вызовом: купол его мечети выше над уровнем моря, но все же меньше в диаметре и ниже по отношению к основанию здания. Когда в Российской империи размечтались об андреевском флаге над Дарданеллами и возвращении креста на купол Софии, в начале XX века на острове Кронштадт «по высочайше одобренному проекту» Василия Косякова построили роскошный Никольский морской собор, главный храм русского военно-морского флота, во всем перекликавшийся с константинопольским образцом. Когда флаги и мечты сменились, в 1929 году Константин Мельников построил себе в Кривоарбатском переулке дом, состоящий из двух цилиндров, по всей поверхности прорешеченных окнами. Благодаря этой специфической форме в роскошном кабинете и в просторной спальне на всю семью (включая детей) солнце светит как на восходе, так и на закате. В этих помещениях воспоминание о Св. Софии приходит на ум само собой, и оно не совсем неуместно, потому что семья Мельникова (в особенности жена) была православной, а сам архитектор не был чужд теософских увлечений своего времени[291]. Речь, однако, об одной из наиболее известных авангардных построек эпохи воинствующего безбожия.

В христианских храмах с самого начала их строительства акцент делался на внутреннем пространстве, в то время как внешне он представлял собой монументальную, устойчивую, но лишенную каких-либо знаков присутствия божества массу. Украшение, ornamentum (слово, родственное греческому «космос»: «украшение», «порядок»), относилось к тому настоящему, божественному миру, в котором верующий оказывался, входя внутрь церкви, оставляя за порогом все дольнее. Снаружи украшали лишь двери и небольшое пространство над ними, которое в будущем, но совсем не скоро, около 1100 года, превратится в историзованный тимпан. Колонна, пластическая основа античной архитектуры, не исчезла, но, оставив внешнюю оболочку периптера, вошла внутрь церкви, чтобы участвовать в создании главного – пространства. Христианские экзегеты видели в ней метафору апостолов и евангелистов, подобно тому как греки – мужчину, женщину или девушку. Над организованным рядом колонн в базилике – клеристорий, его масса едва ощутима, она преодолевается за счет световых эффектов и, в наиболее крупных памятниках, мозаики с ее золотым фоном.

Базилика своим ритмом навязывает верующему движение: с запада на восток, от входа – к алтарю, от мира земного – к миру небесному. В базилике Сант-Аполлинаре-Нуово (493–526) в Равенне в этом движении ему помогает еще и череда святых, изображенных на обеих стенах нефа. Св. София, и за ней всякий центрический храм, предполагают созерцательное, умиротворенное предстояние (илл. 95). Для создания такого настроения в константинопольском храме абсолютно новаторски использован свет. Он проникает через многочисленные окна подкупольного барабана, причем изначально проемы были выложены зеркалами, что усиливало свечение на протяжении всего дня, от восхода до заката. «Парение» этого купола – абсолютно принципиальный момент не только для Осипа Мандельштама, но и для создателей храма. Купол специально сделали очень плоским, но он не выдержал собственной тяжести, рухнул, и его восстановили уже более выпуклым, на двадцать футов выше, частично пожертвовав искомым эффектом. Сложная и одновременно предельно ясная система полукуполов, покрытых изначально золотой мозаикой, так же отражала свет, лившийся в центральное пространство из многочисленных боковых окон:

С золотом сплавленной смальтой мозаики свод заполняют,

Льются лучи золотые потоком, от них отражаясь,

Брызжут невыносимо для взора очей человека.

Кто-нибудь мог бы сказать, что весенней порой Фаэтона

В полдень он видит, когда каждый камень тот златом окрасил[292].

95. Интерьер собора Св. Софии (Большой мечети Айя-София). 530-е годы. Стамбул

Так пишет современник постройки, придворный чиновник Павел Силенциарий. В мозаике действительно каждая тессера задействована в преломлении и отражении солнечных лучей и – в темное время суток – сотен светильников. Поскольку выкладывались тессеры всегда не параллельно поверхности, а