под легким уклоном, отраженный ими свет в целом приобретал новые характеристики, о которых сегодня в Св. Софии говорить не приходится. Тонкие, тщательно продуманные декоративные членения опор, филигранные капители колонн, орнаментальная раскладка мраморных плит на стенах и на полу, наконец, алтарный комплекс, известный лишь по описаниям, – все эти элементы оформления пространства обретали значение именно под воздействием света, как солнечного, так и рукотворного. Именно лучезарность наряду с эффектами искусственного освещения позволила тому же Силенциарию сравнивать собор Св. Софии с небом, усеянным созвездиями:

                                  …Небо

все отворило пути, саму ночь рассмеяться заставив.

Так вот и каждый внутри прекраснопросторного храма

Разным лучом светоносным, сияющим здесь, очарован.

Каждому радостью здесь раскрывается ясное небо,

Прочь прогоняя с души темноту с ее черным покровом,

Всех осеняет сиянье святое[293].

Метафизика света играла большую роль в высокоразвитом византийском богословии, в особенности в так называемых «Ареопагитиках», написанных в V столетии. Оно несомненно отразилось в соборе Св. Софии, хотя это не значит, что именно богословы сформулировали задачу построить храм из света. Важен результат: здесь – и только здесь – благодаря свету пространство главенствует над массой, гигантские опоры, арки, стены на глазах у изумленного зрителя растворяются, превращаясь в прозрачную завесу, балдахин. Это пространство, для классического глаза и классической тектоники, глубоко иррационально. Уже современники восхищались, например, тем, что колонны второго яруса, оформляющие галерею, покоятся не над нижними колоннами, а на проемах между ними, тем самым отрицая собственную массу. Этот прием вовсе не ошибка и не равнодушие к неким правилам, но сознательное нарушение природного порядка, законов всемирного тяготения. И такой восхищенный, глубоко иррациональный взгляд на Св. Софию как на чудо с юстиниановскими интеллектуалами разделяли как греческие патриоты вплоть до падения Константинополя, так и паломники, например, архиепископ Антоний Новгородский, побывавший здесь незадолго до катастрофы 1204 года и описавший свои впечатления в «Книге Паломник»[294].

Храм Св. Софии задумывался, если угодно, как чистая архитектура, роскошно украшенная, но лишенная каких-либо значимых живописных циклов. Великая мозаика в главной апсиде появилась в 867 году, через пару десятилетий после победы иконопочитания. Между тем христианские храмы с IV века до наших дней часто украшались и украшаются. Храмовое зодчество в Византии, сохранив привязанность к центрическому плану в целом, претерпело серьезные изменения, выработало множество типов, и живопись активно участвовала в этих изменениях. Она сложилась в строгую, четко продуманную систему, в особенности в мозаике IX–XII веков. Библейские истории стали размещать в куполах, на различных изгибах поверхностей, которые очень полюбились византийским зодчим. Их приемы прижились на землях византийского содружества, включая бо́льшую часть славянского мира и Русь. Никто не пытался повторить Великую церковь, то есть собор Св. Софии, хотя столичные храмы и посвящали Премудрости Божией. Светоносное пространство расчленилось на множество ячеек, но как раз система декорации, подчиненная единому богословскому замыслу, связывала эти ячейки в архитектурное целое.

Несмотря на все метаморфозы, которые претерпело храмовое зодчество, в некоторых своих особенностях первые великие базилики с колоннами и деревянным перекрытием, а также отчасти София (образец купольной базилики, тяготеющей к центричности, но все же вытянутой) определили формы, смысл, содержание и функции религиозной архитектуры на все последующее тысячелетие. В этой верности древнехристианским образцам – психология средневекового христианина, искавшего свое место в историческом времени между апостольским веком и концом света. Средствами искусства, эстетическим чутьем он стремился вернуться в это идеальное прошлое, в свое вечное «настоящее».

Но это не значило, что зодчество тысячу лет почивало на лаврах юстиниановских мастеров. Запад в целом пошел своим путем. И один из трудно объяснимых парадоксов этого лишь частично зависимого от Востока развития состоит, как мне представляется, в том, что в момент своего наивысшего развития, в самых смелых своих памятниках, храмовая архитектура Запада попыталась решить ту же задачу, что и София Константинопольская. Запад, естественно, не обладал столицей, не было здесь и единой монархии, которая могла бы сравниться с юстиниановской по ресурсам и честолюбию. Наконец, античное наследие, так много значившее для Св. Софии и Византии, на Западе подверглось слишком серьезным метаморфозам, чтобы кому-либо пришло в голову снова воздвигнуть Пантеон на базилику Максенция и Константина. Тем не менее великие романские базилики XI–XII веков, например, собор в Шпайере, Сен-Сернен в Тулузе и лишь частично сохранившаяся третья клюнийская базилика в Бургундии, говорят как об уровне притязаний их заказчиков, так и об умении строителей оформлять пространство с помощью тех же колонн, моделировки стены, оконных проемов, порталов, заалтарных и принефных капелл и крипт.

Пространство романской церкви (почти всегда – базилики, изредка – с куполами, еще реже – ротонды) стало уже очень сложным, замысловатым, хотя выстраивалось оно из геометрически соотносимых друг с другом элементов, модулей. Главным из них была так называемая травея, пролет нефа, пространство, заключенное между четырьмя опорами и замкнутое сводом. Однако единство храма при таком принципе построения относительно, ведь пространство, пусть и поражавшее масштабом, все же складывалось из ячеек. В XII столетии во Франции опытным путем (не столько в столице, сколько в богатых городах Севера) нащупали новый путь. Техника строительства, инженерия, обработка камня и стекла достигли такого высокого уровня, что постепенно каменную массу удалось зрительно свести на нет, как некогда Исидору и Анфимию. Этот процесс исчезновения стены можно проследить хронологически, начав с упомянутых романских базилик, продолжив в Сен-Дени, Лане, соборе Парижской Богоматери, Линкольне, Кентербери, закончив на готической «классике» первой половины XIII века – в Шартре, Амьене, Бурже, Бове, парижской Сент-Шапель, хоре Кёльнского собора.

Эти ключевые памятники, естественно, повлияли на постройки второго и третьего эшелонов. Но, что важнее, при всей своей «готической» специфике они очень многое дали западной архитектуре в целом, в том числе XIXXX векам. Готическая мечта о прозрачной, светящейся оболочке, заключающей в себе микро– и макрокосмос, человека и его мир, трансформировалась в стеклянные своды вокзалов, лондонский выставочный Хрустальный дворец Джозефа Пакстона (1851), в стены наших небоскребов. Уже в 1919 году, глядя на руины старой Европы, Мис ван дер Роэ предложил модель такой башни, в которой некогда разделенные несущими стенами замкнутые помещения превратились в перетекающие друг в друга, модулируемые пространства, а те, в свою очередь, сливались с небом самым непосредственным образом. В этом проекте просто не было стен. И когда после Второй мировой войны техническая и финансовая возможность воплотить мечту в жизнь появилась, архитектор не преминул ею воспользоваться. Тогда же, в 1919 году, возник Баухаус – школа современного художественного дизайна,