благородных дам. Итак, Марианна была одета либо в легкую одежду, обрисовывающую грудь и бедра, либо в платье с совершенно открытой до сосков грудью. Но это не было символом разврата или сексуальной свободы, так как грудь в эпоху позднего Просвещения не воспринималась как некая эрогенная зона. Грудь символизировала мощь и энергию молчаливо и величаво покоящейся женщины. Образ Марианны, ее грудь — это символ, сближающий французов, это символ революционной пищи — молока, крови как источников силы и братства. Так мы сталкиваемся зарождением новой установки: забота обо всех, а не только о себе.

Обожествление Марианны исходит, конечно, и от культа Девы Марии. Сходство не только в девственности, но и в молчании, покое, исходящем от этих фигур. Кроме того, обе они — образы кормящей матери. Это не случайно. При прежнем режиме богатые женщины часто пренебрегали выкармливанием своих младенцев и отдавали их кормилице. Дети часто были плохо одеты и питались за столом вместе с прислугой. Это не результат врожденной жестокости, которая якобы еще не была преодолена в прошлом. Дело в том, что детская смертность была очень высокой, и поэтому матери не так привязывались к детям, как сейчас. К тому же они гораздо чаще рожали. Положение начало меняться, начиная с 30-х годов XVIII столетия, когда ориентация общества на оздоровление жизни и успехи медицины привели к сокращению детской смертности. Поэтому отношение к младенцам улучшается, и матери сами начинают кормить их грудью. Сессия в романе Руссо — главная фигура его морализаторской истории — наделена увесистой грудью, которую автор, в отличие от современных мужчин, считает признаком ее добродетели. Однако Руссо по-мужски ограничился, так сказать, домашней революцией в положении женщины: она стала свободной матерью, но еще не стала свободной гражданкой. В отличие от этого Марианна выступает символом не домашней, а гражданской свободы. Как революционный символ, Марианна — юная мать — открыта младенцам и подросткам, мужчинам и старцам. Ее тело — это политическая метафора, соединяющая людей, находящихся на разных ступенях общественной лестницы. Но революция использовала ее и метонимически: зритель видел в ней саму Революцию, она была магическим зеркалом, инструментом рефлексии не о женщине, а о Революции.

Большое, полнокровное и энергическое тело Марианны прежде всего проводило границу по отношению к распущенным и развратным великосветским дамам прошлого. Режим во Франции загнивал точно так же, как позже в России. Мария-Антуанетта изображалась на порнографических картинках (их можно видеть в наших недавних изданиях «Философии в будуаре» де Сада) занимающейся лесбийской любовью с фрейлинами. На такого рода изображениях она предстала как попирающая всяческие ценности материнства, ибо совращала и собственного малолетнего сына. Аналогичные истории распространялись в Петербурге об отношениях императрицы с Распутиным, фрейлинами. Непосредственно перед казнью Марии-Антуанетты по Парижу ходили слухи, что королева во время лесбийских сношений со своими придворными дамами мастурбирует юного принца. Это считалось во второй половине XVIII в. не только неприличным, но и опасным для здоровья детей, ибо, по мнению врачей, приводило к слепоте. Революционные плакаты изображали Марию-Антуанетту с висящей грудью и в то же время недоразвитой, тогда как грудь Марианны изображалась гордо поднятой, дарующей наслаждение и жизнь. Это было обвинением развратной королеве, написанное языком тела.

Уже А. Смит и его современники чувствовали, что чисто формальных, социально-экономических связей явно недостаточно для консолидации людей. Они не случайно использовали метафоры крови и страсти, т. е. телесные стимулы, соединяющие людей в коллективное тело. Построением его, разборкой старого и дрессурой нового тела были особенно озабочены победившие революционеры. Они пытались посредством маскарадов разрушить прежнее религиозное и светские пространства, но при этом столкнулись с поисками дисциплинарного конструирования организованного коллективного тела. Первоначально использовался символ республики-матери, который пытались воплотить в грандиозных памятниках. Одним из них был фонтан, возведенный при праздновании единства и неделимости республики 10 августа 1793 г. Его центром была большая, чем-то напоминающая сфинкса фигура обнаженной женщины, которая сидела на стуле, обхватив грудь руками. Две мощные струи били из ее грудей, символизируя объединяющее начало жителей, вскормленных молоком революционной богини-матери. То, что такие попытки объединения были неудачными, доказывает череда последующих революций, сотрясавших Францию и в XIX столетии. Простые люди все реже посещали праздники, так как становилось очевидным, что молока Марианны на всех явно не хватает. Так росло отчуждение массы и власти. Это проявлялось в ходе оформления революционных праздников: наряду с Марианной стали воздвигать и Геркулеса — мужское милитаристское тело, а масса циркулировала между ними по площади. Сама революционная богиня изображалась все более вялой и пассивной. Ее мышцы и мощь сглаживались, и, наконец, она стала изображаться в сидячем положении. Это отражало падение роли женщин в революции. Сначала именно они были зачинщицами и выступили инициаторами хлебных бунтов. Потом они пытались бороться за эмансипацию и организовывали различные женские клубы. Однако постепенно мужские группы взяли над ними верх, и водружение рядом с Марианной Геркулеса символизировало возрастание мужского господства. Конечно, Марианна не умерла и еще долго репрезентировала преодоление страха контакта, была символом доверия, скрепляя все сильнее дифференцировавшуюся в социальном отношении республику в единое целое.

Попытку одухотворения мужского тела предпринял революционный художник Давид. Герои революции погибли, и художник хотел их как бы оживить, чтобы страсть погибших передавалась и подпитывала энтузиазм живых. «Смерть Марата» — одна из таких попыток. Марат, как известно, страдал от сильных болей, и только холодная ванна облегчала его страдания. Как состоятельный человек, он построил специальное помещение наподобие античной залы с небольшим бассейном и, находясь в нем, работал и даже принимал посетителей. Обычно художники изображали все это достаточно подробно и старательно выписывали, например, висящую над ванной географическую карту страны как намек на государственные заботы Марата. Давид изобразил Марата в декорации: тога, перо, письмо, изможденное лицо, небольшая аккуратная рана на груди — след удара кинжалом, аскетическая обстановка и пустота на заднем плане. Бодлер очень точно передал впечатление, которое вызывает эта картина:

«В холодном воздухе этого пространства, в холодных стенах, окружающих холодную ванну, Марат выглядит как герой. Однако эта картина не вызывает и не требует сочувствия, Марат не испытывает человеческой боли. Он единит другим».

Другой портрет Давида воспроизводит образ юного Иозефа Бара, отдавшего свою жизнь за революцию, тоже