о попытке обновления подходов к анализу этого героико-трагического времени. Нота трагичности заметно усилилась. Преобразилась сюжетная конструкция.

Изменения заметны даже в тех случаях, когда на экране представлен традиционный для нас коллективный герой.

Пристально, детально рассмотрена его судьба, ценность существования каждого акцентирована и в событиях, и в их аранжировке. Пространственная среда, звуковой ряд, манера съёмки наблюдающей камерой – всё работает на раскрытие именно индивидуального характера в авторской его интерпретации.

И вовсе уж необычной, по сравнению с прошлыми периодами, выглядит в 70-е трактовка героя и обстоятельств в фильмах о революции и Гражданской войне.

Их немного, однако практически все они последовательно утверждают своё отношение к событиям героического времени.

Уже с конца 60-х («Служили два товарища», 1968) заметно увеличили зрительскую аудиторию такие историко-революционные картины, как «Бег», «Бумбараш» (1972, Н. Рашеев), «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви».

Люди в этих фильмах – заложники времени. Однозначно героическое для многих поколений, выросших на мифологии искусства социалистического реализма, оно открыло в семидесятые иные глубины, истоки негромкого самоотречения, увидело жертвенность как гибельную неизбежность в катастрофе, не различающей своих и чужих…

Новое зрительское поколение оказалось лицом к лицу с характерами героико-трагическими, щедро окрашенными при этом житейскими, а часто и комическими подробностями (бдительный Карякин в «Служили два товарища», генерал Чарнота в «Беге», главный герой фольклорно-стилизованного сказа «Бумбараш»).

В череде событий, где судьбы участников по обе стороны равно трагичны, согласно логике сюжета, нет, не может быть победителей и побеждённых. Историко-революционный фильм 70-х ведёт речь об общенациональной трагедии.

Вникая в содержание фильма как высказывания и обратив внимание на изменившийся подход ко многим аспектам традиционной для нашего экрана тематики, важно понять, чем пользуется автор, чтобы донести до зрителя своё видение событий истории и современности.

Как привлечение известных приёмов преображает повествование в ходе реализации каждого отдельного замысла?

В чём можно уловить обновление способов выразительности?

Эти и другие вопросы важно проанализировать, чтобы выявить речевую фактуру авторского стиля.

Конечно, такое художественное направление, как авторский фильм, всегда поисковое и в этом смысле непременно экспериментальное, постоянно нуждается в обновлении стилистических приёмов.

Они опираются на общие языковые нормы и по существу не отрываются от традиции диалога со зрителем.

Тем не менее у авторского фильма именно в этой части возникли проблемы с киноаудиторией: картина, требующая непременного соучастия, не собирала нужных прокатчикам миллионов. Однако и мастер, рассчитывая на зрительский отклик, конечно же, не мог не думать о будущем собеседнике, создавая фильм.

Этим отчасти можно объяснить и то, почему целый ряд проблемных произведений обратились к возможностям жанровых форм.

Индивидуальные предпочтения в выборе жанра позволили во множестве вариантов преобразить различные канонические структуры.

Так, Н. Михалков историко-революционное содержание погружает в мощнейший поток приключенческой жанровой формы и придаёт ей при этом впечатляющие аккорды лирического звучания. Картина «Свой среди чужих, чужой среди своих» – яркий тому пример.

Драматургическая последовательность событий (сц. Э. Володарский) состоит здесь сплошь из детективно-напряжённых моментов: поиски предателя, ограбление поезда, побег героя-чекиста из-под стражи, проникновение во вражеский стан… Крепко сбитая событийная канва держит аудиторию в постоянном напряжении. Уже одно это демонстративно видоизменяет историко-революционную тематику. Фильм Н. Михалкова стоит в ряду самых заметных образцов обновления жанра: историко-революционная тема обрела дыхание за счёт синтеза с детективно-приключенческим каноном. А это всегда любимый широкой публикой материал.

Однако авторы насыщают приключенческий сюжет мощнейшей волной мелодраматического настроя, что проявляется не только в музыке (варианты композиции на слова Н. Кончаловской). Важнейшей составляющей оказываются пейзажи, природные зарисовки. Пространство, на котором происходят события.

Образ пространства и музыкальный ряд берут на себя лирические функции. Жанровые формы детектива синтезируются с мелодраматическими мотивами.

Вместе одолевшие Гражданскую войну герои верны солдатской дружбе, свято хранят её в моменты самых жестоких испытаний.

Характеры сильных борцов, определённые по главным своим качествам, в то же время рельефно означены выбором исполнителей ролей, сопоставленных начинающим режиссёром по принципу эмоционального многозвучия основной темы: Ю. Богатырёв, А. Солоницын, С. Шакуров, А. Прохоровщиков. А на другом полюсе – А. Кайдановский, А. Калягин, К. Райкин, Н. Михалков.

Интерес к продуктивности жанрового синтеза подтвердила и картина «Раба любви».

Обращаясь к современной теме, предпочтение притчевым конструкциям постоянно отдаёт О. Иоселиани.

Повествовательная бытописательность насыщена в его работах иносказаниями, знаковыми подробностями, привлекающими внимание неординарными наблюдениями за обыденной жизнью. Таковы «Жил певчий дрозд», «Пастораль», о которых выше упоминалось.

Привлекая комедийные формы, над серьёзными темами работает Э. Рязанов.

Его картина «Берегись автомобиля» (сц. Э. Брагинский), актуальная и по сей день, основательно усиливает трагикомический эффект именно за счёт синтеза криминального сюжета, приёмов погони-преследования и лирико-комедийных подробностей обыденной жизни главных героев. И. Смоктуновскому в главной роли и О. Ефремову мощную по выразительности ансамблевую поддержку оказывают Е. Евстигнеев, А. Папанов, А. Миронов, Г. Волчек и другие.

В жанре лирической комедии обращается к зрителю с постановкой серьёзных нравственных проблем душевной цельности современного человека Г. Данелия («Мимино»).

Фольклорную традицию обновляет средствами экрана поэт и режиссёр Э. Лотяну.

В рассмотрении противоречий времени приняли участие представители разных поколений. Это говорит прежде всего о масштабности проблемы: перемены духовного климата коснулись не какого-то одного слоя киносообщества.

Они заботят и старших, почти всегда стоявших за незыблемые традиции экрана, воспитывающего миллионы, и среднее поколение, добывшее на полях войны право говорить от собственного имени, и тем более стремительно взрослеющих молодых.

С. Герасимов («Дочки-матери», 1974) анализирует, казалось бы, камерную сюжетную ситуацию: девушка, воспитанная в детском доме, приезжает в семью, которую считает своей…

Едва ли не впервые мастер многофигурных социопсихологических композиций насыщает сопоставление характеров столь полярно несхожими убеждениями. Если старшие (акт. Т. Макарова и И. Смоктуновский) существуют на основе, так сказать, житейского компромисса, то воспитанная в духе коллективизма детдомовка и дети, выросшие в современной семье, абсолютно не готовы к взаимопониманию… При этом режиссёр акцентирует их несовместимость в рамках бытовой драмы, в поведении и образе мыслей героев, подчёркивая в каждой сцене неуместную бескомпромиссность приезжей, бестактность её поведения.

Убедительность психологического анализа личности в поведении, в диалогах героев (здесь С. Герасимову не просто подобрать равных) позволяет говорить о понимании мастером актуальности постановки проблемы.

Не противостояния поколений, нет. Речь о принципах воспитания сознания, о психологии коллективного человека и во многом отличной от неё отдельной личности. (Надо добавить, что именно в эти годы режиссёр возглавляет по линии Союза кинематографистов работу с молодыми, основательно анализируя их позицию и вклад в развитие искусства кино.)

Вместе с тем, освоив на материале предыдущих фильмов новые формы композиции (сюжет-путешествие в фильме «Люди и звери», репортаж-наблюдение в картине «Журналист»), мастер вернулся