в жанровом своеобразии построения действия) дало право режиссёру в интервью, опубликованном посмертно, назвать «Восхождение» своей Библией[52].

На протяжении всего периода 70-х документальная стилистика не вытесняется живописностью, кинонаблюдение всё более отчётливо впитывает моменты авторского комментария.

Чтобы убедиться в том, насколько многообразны способы воплощения взглядов художника, по-своему прочитавшего литературное произведение, обратимся еще раз к экранному «Солярису» А. Тарковского – одной из немногих картин, отразивших самые существенные изменения в кинопоэтике.

В «Солярисе» достоверно представленные атрибуты научно-фантастического произведения сняты «земной», лирически активной камерой В. Юсова.

Уже в тексте романа фантастический образ претерпел своего рода расслоение: жанровые признаки научной фантастики ярче всего выразились в облике и поведении Океана. Чем достовернее, подробнее, будничнее в «Солярисе» представлен человек, тем сложнее, загадочнее Океан.

Фантастический образ (субстанция мозга) постепенно приобретает признаки и свойства удивительно сложной, противоречивой – сильной и беспомощной одновременно – личности, владеющей судьбами людей. Вознёсшей человека познанием Неведомого и унизившей муками нечистой совести за совершённое на Земле… В этом смысле, конечно, «без океана Солярис действие романа не могло бы состояться»[53].

Океан определил фантастическое содержание произведения. И в первых вариантах сценария целый ряд эпизодов, позже не вошедших в фильм, по-разному варьирует обстоятельства с позиций этого жанра.

Многочисленные выступления режиссёра в процессе работы над экранизацией подтверждают, что А. Тарковский всё время искал свой ход к воссозданию романа, «глубина и смысл» которого, по его убеждению, «не имеют отношения к жанру научной фантастики»; они – в проблеме «нравственного воспитания человека»[54].

Легко убедиться, что именно это составляет суть размышлений о жизни во всех фильмах Андрея Тарковского. И в «Солярисе», ещё только готовясь к постановке, он не стремится прикрыться атрибутами фантастического жанра и говорит об этом заранее.

Сохраняя жанровую форму С. Лема, режиссёр изменяет жанровое содержание (на соотношение этих категорий опирается теория жанров классика-литературоведа Г. Н. Поспелова). Он создаёт фильм-размышление о современнике.

Экранный «Солярис» можно отнести к научной фантастике с таким же основанием, как «Андрея Рублёва» – к историко-биографическому жанру.

Исключительная по силе и чистоте история зарождения духовной ответственности людей, нравственного созвучия, взаимного понимания в фильме становится генеральной. Она стягивает к себе и организует в причудливую композицию всё действие: от научных споров вокруг соляристики до интимнейших сцен. «Я хотел бы доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает всё наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, проникновение в космос…»[55], – говорит режиссёр.

В итоге жанровое содержание преобразилось: рядом с мрачной загадочностью Океана светло и мощно зазвучала тема Земли…

Фантастический образ Неведомого стал одной из «музыкальных партий» лирического замысла.

Не абсолютизируя канонов сонатной формы, в которой материал произведения реализуется как противоборство параллельно развивающихся, эмоционально-психологически окрашенных «партий», А. Тарковский максимально использует эти возможности в «Солярисе». Аналогии с такой композицией вызывает сюжетная структура окончательного варианта сценария, отличная от текста романа.

Начинаясь и завершаясь изображением Земли, обетованной для героя (у С. Лема такая параллель фактически отсутствует), авторская тема А. Тарковского реализуется в противоборстве Земного и Неведомого.

Больше того, в концепции фильма Земле отдаётся ведущая партия, это позволило режиссёру видоизменить композицию первоисточника.

Если обратиться к вариантам сценария, то легко проследить, как режиссёр не сразу, однако в настойчивой творческой неудовлетворённости жанровой замкнутостью фантастического сюжета создаёт лирико-поэтический образ земного притяжения героя, что по сути становится солирующим мотивом фильма. В тематическом противоборстве образа Земли и Неведомого земной Дом противостоит страху перед бесформенным Океаном.

Конфликтное развитие этих параллельных партий как раз и образует сонатную форму «Соляриса».

…Шевельнулись, как пальцы, тугие зелёные водоросли. Будто живое дыхание тронуло их, качнуло. Невнятным шорохом отозвались потоки над ними. Проплыл по воде кленовый лист…

Как же надо видеть и знать, любить эту обычную землю – не вообще планету, а ту, которая каждый день под ногами, – чтобы эти немногие кадры прозвучали запевом, своего рода зрительным камертоном авторской интонации…

Опыт анализа этих и многих других произведений убеждает, что подход к рассмотрению стиля современного фильма требует осознания прежде всего авторского замысла. Именно он притягивает к себе самые основные особенности становления художественного образа картины. Визуальное пространство отражает ведущие повествовательные мотивы. И выбор материала, и его построение есть этапы организации авторской речи.

Особенность образного языка тех лет примечательна ещё и тем, что авторизированная картина мира оказывается индивидуальной, «отражающей личность автора», по С. Герасимову. Она в разной степени, конечно, реализуется в зрительском восприятии.

В этом смысле повествовательность фильмов А. Тарковского близка мифологической выразительности.

Древние мифы, как правило, содержали подробнейшее описание событий и детальных обстоятельств конкретной истории. Однако при осмыслении самых что ни на есть земных реалий слушатель именно из этих подробностей веками извлекал глубинное значение, воссоздавая в своём воображении модель чередующихся событий как целостную систему. Формируя на основе самых разных сюжетов своего рода логику мифологического сознания.

Единство связанных между собой основных компонентов художественной формы, всякий раз индивидуальное по характеру, есть та сфера, где отчётливей всего проступают на поверхность личность художника, общий тон и эмоционально-оценочный колорит его произведения.

В критике много писали о поразительно тонко и точно воссозданной среде военного времени в картине А. Германа «Двадцать дней без войны» (1977).

Её предметно-изобразительная стихия сразу воскрешает то особое состояние, которое было свойственно людям – и фильмам о войне – тех лет.

С годами эта достоверность, на уровне ощущения, оказалась как бы утрачена, уступила место другим стилевым особенностям воссоздания военной тематики. За изыском изобразительных построений или поисками обобщений в духе притчи порой оказывалась в тени простота и правда военных лет, ощущение особой общности живущих одними мыслями миллионов людей.

Предметная детализация в фильме А. Германа каждым штрихом обозначила на экране именно время войны.

Нужно сразу отметить откровенно монологический характер авторской речи в этой картине и то, что её тональность во многом отражает состояние главного героя. Однако если приглядеться, то окажется, что эпизоды и сцены здесь смонтированы вовсе не с той последовательной – во времени – достоверностью, с какой воссоздана предметно-изобразительная среда.

Перед нами стилевое своеобразие лирического повествования: пристрастная тяга к документальности изобразительного ряда сочетается с устремлённостью композиции к субъективной форме авторского монолога. Их синтез раскрывает индивидуальное своеобразие стиля, размышления о времени преломляются во взгляде героя на события. Переплетение точек зрения героя и автора порождает многогранную композицию.

Снятые «под репортаж» кадры буквально завораживают подробным бытоописанием.

Развёрнутая массовая сцена сменяется «кинопортретом» (один из самых ярких – монолог лётчика об изменившей жене). Интимные лирические эпизоды чередуются с выразительными городскими пейзажами, продолжающими вести экранный