как «Шоколадные ребята». На обложке помещены фотографии с выстроившимися в ряд участниками шоу в цилиндрах и фраках. На одну из журнальных страниц попало фото с тремя участницами группы – в коротких юбках и шляпах в виде колокола: у одной в руках банджо, вторая играет на укулеле, а третья стоит, уперев руки в бока, расставив ноги, наклонившись вперед и как будто ведя разговор с двумя другими. На следующей странице Бейби Гойнс в образе довольного рабочего-южанина. Еще на одном снимке чернокожие артисты запечатлены сидящими за столиками, как будто в джаз-клубе, на дальнем плане видны музыканты, а на переднем танцовщица (в объятьях мужчины) показывает ноги и садится на шпагат[513].

Хотя эти номера явно восходили к расистской традиции менестрель-шоу, чернокожие артисты весьма охотно шли в подобные бродячие труппы. Им очень хорошо платили за выступления и обращались с ними уважительно. Бушелла, хоть он и не был поклонником коммунистических идей, очень тронуло обхождение русских:

Россия стала первой страной из тех, где я уже побывал, где ко мне относились по-человечески: как к личности, не хуже остальных[514].

Рут Кеннелл в письме к матери, написанном из Москвы в апреле 1926 года, упоминала Chocolate Kiddies и называла их шоу «гвоздем сезона». «Теперь на негров здесь большая мода», – добавляла она и замечала, что в витрине одного московского магазина дамских шляп выставлен в качестве модели манекен «негритянки». А в более раннем письме Кеннелл хвасталась тем, что сама свела знакомство с афроамериканцами и удивлялась тому, как, пожив в Советском Союзе, она была вынуждена пересмотреть свое прежнее отношение к расовому вопросу:

Кстати о «ниггерах»: ты бы оторопела, если бы увидела, как я иду по улице с настоящим чернокожим, или принимаю у себя гостях сразу четырех черных. Я не помню, когда я писала тебе в прошлый раз, наверное, я упоминала о тех четырех неграх, которые учатся в Восточном университете и готовятся стать к. [коммунистическими] вожаками в Америке. Они милые ребята, но старые предрассудки победить не так-то легко. Однако я их понемногу преодолеваю, потому что стыжусь их. Мне достаточно лишь закрыть глаза, чтобы увидеть ужасы Америки – эти немыслимые «цветные барьеры» на юге, преследования и линчевание негров, а потом я снова открываю глаза, делаю глубокий вдох и благодарю Бога за то, что он дал мне возможность познакомиться с этими людьми, принадлежащими к черной расе, и увидеть в них людей[515].

Известные русские критики откликнулись на выступления Chocolate Kiddies весьма противоречивыми высказываниями, в которых сквозило неоднозначное отношение не только к джазу, но и к афроамериканцам. Станиславский похвалил чувство ритма артистов и их пластичность, в остальном же их представление показалось ему «наивным» и интересным лишь как экзотическое действо. Мадам Луначарская заметила, что в выступлении группы отразились вкусы упадочной европейской цивилизации, которая обращается к «невероятной пластике» «примитивного народа» и как к «наркотическому средству для истощенных нервов». Не говоря уж об очевидных стереотипах, смешение африканцев с афроамериканцами и Европы с США в этих откликах (где первые ассоциировались с примитивностью, а вторые – с буржуазным загниванием) находило параллели и в советской политике. Например, афроамериканцев обычно направляли учиться в КУТВ – Коммунистический университет тружеников Востока (наряду с уроженцами Африки и Ближнего Востока), а не в Ленинскую школу, ориентированную на коммунистов из стран Запада.

Хотя трехмесячные гастроли Chocolate Kiddies в СССР произвели на советских зрителей неизгладимое впечатление, в Советской России до 1932 года это было не единственным сценическим представлением, где фигурировали чернокожие. Одним из наиболее известных спектаклей Московского детского театра был «Негритенок и обезьяна» в постановке Натальи Сац и Сергея Розанова по пьесе Натальи Сац. Этот пантомимно-танцевальный музыкальный спектакль был рассчитан на детей в возрасте от шести до восьми лет и шел на сцене театра целых десять лет, начиная с 1927 года. Критики отмечают, что спектакль сыграл огромную роль в истории советского театра, и упоминают о ее популярности и новаторских сценических приемах (например, «живой план» актеров пантомимы синтезировался с видеопроекциями декораций), а также о том, что музыку к спектаклю сочинил композитор-авангардист Леонид Половинкин. Но с сегодняшней точки зрения интерес представляет не это, а совсем другое: во-первых, то, насколько прозрачно тема дружбы между (черным) мальчиком и обезьяной намекает на их равенство или даже тождество (причем пьеса имела подзаголовок «Необыкновенная, но правдивая история»), а во-вторых, явное стирание гендерных различий при изображении чернокожих персонажей пьесы[516].

Роли всех трех главных действующих лиц – негритенка Нагуа, обезьянки Иргки и Доброй Негры – исполняли белые актрисы в черном гриме. И хотя действие явно разворачивается в Африке (до того, как Иргку поймали и увезли злые европейцы, Нагуа пустился искать ее по миру и в конце концов нашел в Советском Союзе – на арене цирка), Добрая Негра (единственная, у кого роль со словами), похоже, представляла собой странную карикатуру на кормилицу-негритянку с американского Юга[517],[518].

Фотографии дают некоторое представление о странном визуальном эффекте, возникавшем благодаря причудливому смешению признаков разных рас, полов, видов и поколений: лицо и руки актрисы, игравшей мальчика Нагуа, были покрыты черным гримом, ноги обтянуты черными чулками, бедра обтягивало нечто вроде юбки с узором, напоминающим наскальные рисунки. Она сидит почти в такой же позе, что и обезьяна, подруга негритенка, в ушах у нее серьги-кольца, на шее – ожерелье из ракушек, а на голове – перья, как будто вырастающие прямо из макушки. Добрая Негра тоже загримирована, над бровями и вокруг рта проведены контрастные белые линии. На ней какой-то шутовской наряд: просторное платье в огромный горошек, с оборчатыми рукавами и воротником, юбка с фижмами, очень маленький фартук, а на ногах нечто вроде шлепанцев[519].

Афроамериканка Тайра Эдвардс, социальная работница, в статье о Московском детском театре упоминала о спектакле: «Детям он никогда не надоедает… Они гурьбой вваливаются за кулисы, чтобы увидеть, настоящая ли обезьяна – или ее просто „наобезьянничала“ актриса Клавдия Коренева?» Несмотря на смешение африканцев с афроамериканцами и на окарикатуривание и феминизацию тех и других, некоторым афроамериканцам явно нравился сознательный антиколониальный посыл пьесы. Кроме того, понятно, что советские власти рекомендовали им посмотреть этот спектакль. Хьюз не пошел («в театр было не протолкнуться»), но позже сообщил: «Как мне рассказывали, хорошенький негритенок изображен там с большой симпатией». Эсланда Робсон отмечала, что ей очень повезло: в единственный раз, когда она побывала в детском театре, там шла пьеса «о том, как жадные белые охотники нарушили покой африканской деревни». В антракте «к ее мужу, актеру и певцу Полю Робсону, подбежал какой-то мальчик, ухватил его за колени и принялся умолять его остаться в Советском Союзе, приговаривая: „У нас тебе будет хорошо“»[520].

От «негритянского вопроса» до суда в Скоттсборо: советский антирасизм в действии

Официально советской политике и риторике был присущ антиимперский, антиколониальный характер, неразличение цветов кожи и одобрение самоопределения. И в самом деле, Советский Союз активно привечал и цветных людей, и представителей угнетаемых меньшинств, особенно афроамериканцев.

В 1922 году тезисы, посвященные «негритянскому вопросу», ввели расовые проблемы в политическую повестку не только в Советском Союзе, но и в США. Еще более важные сдвиги произошли в 1928 году, когда на Шестом конгрессе Коминтерна афроамериканцев объявили «угнетенной нацией внутри нации» с правом на самоопределение. Чернокожее население сельских районов южных американских штатов было названо «зародышем „национального революционного движения“», что фактически делало его «необходимым элементом в борьбе за изменение мира». Советская политика исходила из предпосылки, что «„отсталость“ – результат общественно-исторических обстоятельств, а не врожденных расовых или биологических свойств» и что «в новых советских условиях все народы способны „развиваться“ и процветать». С одной стороны, это означало, что представители любой расовой группы, приняв большевистскую политику, могут стать гражданами Советского Союза. С другой стороны, в 1920-е годы

советские лидеры и эксперты пытались искоренить языки, культуры и самобытную субъектность сотен кланов и малых народностей, чтобы «помочь» им «развиться» в официально признанные национальности[521].

И все равно афроамериканцы находили много достоинств в советской политике по отношению не только к афроамериканцам, но и к советским национальным меньшинствам. Либеральная афроамериканская пресса