Незадолго до смерти Винсент изменил свое мнение о Риде. В июне 1889 г. он писал брату Тео: «Как часто я вспоминаю Рида, читая Шекспира, и как часто вспоминал о нем, страдая горше, чем сейчас. Полагаю, я был слишком несправедлив к нему и не внушал ему уверенности, утверждая, будто лучше заботиться о художниках, чем о картинах». Судя по такому признанию из уст человека, который сам был живописцем, в душе каждого торговца живет убеждение, что картины – это товар и его можно продать с выгодой, а вот люди, пишущие их, доставляют одни хлопоты.

Хью Лейн был ирландцем, но сделал состояние в Лондоне, торгуя картинами. Его место в спектре торговцев определить довольно трудно. На первый взгляд, он скорее окажется на его «ученом» конце; он владел личной коллекцией высочайшего уровня и щедро делился собственными картинами с публичными музеями своей родной Ирландии. Его лучше всего помнят по выдающемуся собранию французских импрессионистов, которое он составил, обнаружив исключительный дар предвидения и смелость. Свою первую импрессионистскую картину, работу Моне, он купил на лондонской выставке Дюран-Рюэля в 1905 г. Постепенно он добавил к ней произведения Мане, Писсарро, Ренуара и Дега. Эта коллекция был собрана не с коммерческими целями, а для просвещения ирландского народа. Тридцать девять картин французских авторов из его коллекции должны были составить ядро Дублинского музея современного искусства, основанию которого он надеялся способствовать. Однако в результате целой серии недоразумений, неудач и проявлений английского двуличия они оказались в Лондонской национальной галерее, которая чрезвычайно неохотно приняла их во временное хранение, а потом отказалась возвращать Ирландии, когда Лейн трагически погиб на лайнере «Лузитания», потопленном немецкой подводной лодкой в 1915 г. Любопытно, что в 1909 г. Лейн был посвящен в рыцари за «служение искусству», и эта формулировка дипломатично включает в себя обе его роли: коммерсанта и торговца, с одной стороны, и филантропа и благотворителя – с другой.

По мнению его первых работодателей, руководителей фирмы «Кольнаги», ему не хватало жесткости и практической сметки, без которых хороший торговец картинами не может состояться. На его карьере якобы отрицательно сказывались его изысканные манеры и пристрастие к высшему обществу. Однако о нем вспоминают как о «чрезвычайно обаятельной личности», пусть даже ему и была свойственна некая излишняя куртуазность. Современники говорили, что он обладал «исключительным зрением и безупречным вкусом в том, что касается изящества формы и гармонии цвета». Его разборчивость и чрезмерная утонченность простирались вплоть до почтовой бумаги, каковую он выбирал «особого, лазурно-голубого оттенка, подобранную с таким расчетом, чтобы на ее фоне особенно выделялась розовая марка по пенни за штуку». Он ни за что бы не ослабил интенсивность ее тона двумя зелеными марками по полпенни за штуку. «Лейн никогда не был женат, – сообщает далее его биограф, – женское общество, по-видимому, не привлекало его».

Хью Лейн, эстет и коммерсант

Что ж, пока перед нами высокообразованный, утонченный эстет. Однако Хью Лейну были присущи и другие черты, которые скорее перемещают его в конец спектра, оккупированный ловкими дельцами. На самом деле он был способным торговцем, умелым бизнесменом, хорошо знакомым со всеми особенностями художественного рынка, и в конце концов ушел из фирмы «Кольнаги», чтобы основать собственное дело. Ходили слухи, что он может купить на Бонд-стрит картину и в тот же день продать в соседней галерее какому-нибудь другому торговцу с немалой прибылью, а это свидетельствует о его исключительной коммерческой ловкости и безупречном зрении. В 1913 г. он продал портрет Филиппа II кисти Тициана миссис Дж. Томас Эмери из Цинциннати за впечатляющую сумму – шестьдесят тысяч фунтов. Продав «Портрет мужчины в красном берете» того же Тициана, он совершил совсем уж ошеломляющую сделку. Сначала он приобрел эту картину за две тысячи сто семьдесят фунтов в 1906 г. и продал ее Артуру Гренфеллу. Когда Гренфелл выставил ее на аукцион в 1914 г., Лейн выкупил ее за тринадцать тысяч гиней. На следующий год он сумел перепродать ее Фрику с огромной прибылью, за пятьдесят тысяч фунтов. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, заключая столь успешные сделки, Лейн разбогател. Отсутствие интереса к женщинам тоже стало для Лейна своего рода преимуществом, поскольку позволяло не упускать из рук большую часть прибыли. Ему не приходилось тратить деньги на школьные счета.

Выставки Мане и постимпрессионистов в 1910 г. и постимпрессионистов в 1912-м – легендарные вехи в эволюции современного художественного вкуса в Великобритании. Любопытно, что они были организованы по инициативе частного лица, Роджера Фрая, а большинство экспонатов предоставили парижские маршаны, оптимистически надеявшиеся что-то продать. В 1910 г. все произведения Мане прислала на выставку фирма «Бернхейм», создавшая консорциум с Дюран-Рюэлем и Кассирером, чтобы приобрести коллекцию Пеллерена, и потому располагавшая большим числом картин Мане. В 1912 г. двадцать четыре работы из своих фондов, в том числе тринадцать Пикассо из демонстрировавшихся пятнадцати, предоставил на выставку Канвейлер. В каком-то смысле это была выставка торговцев, напоминающая современные ярмарки предметов искусства.

Художник Уолтер Сикерт наблюдал за происходящим с тревогой. Его беспокоило растущее могущество «торговцев и тех критиков, что прямо или косвенно от них зависят, ведь они могут в своих собственных интересах создать или, наоборот, понизить спрос на чьи-нибудь работы». Возможно, он имел в виду Роджера Фрая и его тесные отношения с парижскими маршанами, поскольку приводил в качестве примера финансовые манипуляции с картинами Сезанна, художника, которого Фрай боготворил. Но нравилось это Сикерту или нет, именно благодаря торговцам Лондон непрерывно узнавал о последних событиях и тенденциях в континентальном авангарде даже после Первой мировой войны. Появилось несколько тяготеющих к новаторскому искусству лондонских галерей, выставлявших современное французское искусство. «Лейстер гэллериз» провела ряд интересных выставок, которые дали возможность английской публике, покупающей картины, лучше познакомиться с творчеством таких великих художников, как Матисс (в 1919 г.), Пикассо (в 1921-м), Дега (в 1922-м), Ван Гог (в 1923-м), Гоген (в 1924-м) и Сезанн (в 1925-м). Столь же содействовала изменению вкусов публики и галерея «Мэр», поначалу сотрудничавшая с парижанином Полем Гийомом: например, в 1933 г. галерея «Мэр» показала работы Пикассо, Брака, Леже и Миро вместе с картинами Пола Нэша, Эдварда Уодсворта, Бена Николсона, Генри Мура и даже Фрэнсиса Бэкона. Как заметила «Таймс», галерея «Мэр» взяла на себя работу, которую следовало бы выполнять галерее Тейт. В сентябре 1935 г. художественный критик газеты «Скотсмен» признавался, что современный облик типичной новой выставочной галереи его пугает. «В самой ее энергичности, расторопности и работоспособности чувствуется некая агрессия», – нервозно сообщал он. Но если бы не передовые английские торговцы, мало кто в Великобритании узнал бы об авангардных течениях в европейском искусстве. Более того, отсутствие в Лондоне постоянного музея современного искусства однозначно воспринимали как недостаток проницательные новые критики, владельцы галерей и коллекционеры, например Пегги Гуггенхайм. Она тотчас же вознамерилась создать таковой в Лондоне и поставить во главе его Герберта Рида, однако этому проекту не дала воплотиться Вторая мировая война.