И доживет до лифтов, аэропланов, электричества («только пальцем шевельнуть – и вся комната озаряется»[163]) и «каких-то нелепых усеченных карет без единой лошадки». Доживет до 11 октября 1928 года, когда выходом книги в свет повествование завершится.

Не стоит, однако, это «расстояние от реальности» преувеличивать. В сказке-пародии Вулф, как в «Острове пингвинов» Франса или в «Ферме животных» Оруэлла, многое и многие узнаваемы. Орландо прожил на свете несколько сот лет и стал свидетелем смены литературных эпох (Шекспир – Свифт – Теннисон); смены литературных эпох и постоянства литературных нравов. Пример такого постоянства – «непотопляемый» критик и поэт Николас Грин, которому волею авторского воображения уготована жизнь столь же долгая, как жизнь Орландо. Поэт, разбиравшийся в винах, но не умевший отличить дуб от березы. В елизаветинские времена этот капризный, своенравный зоил, неказистый и щуплый себялюбец, превозносит античность и безапелляционно заявляет, что «искусство поэзии в Англии отжило свой век», оговарившись, однако, что «Марло кое-что обещал», а у Шекспира «сыщется несколько недурных сценок». В конце же xix века он поносит Теннисона, Браунинга, Карлейля, а Шекспира, Бена Джонсона, Драйдена, Поупа, наоборот, превозносит: «То-то были гиганты!»

Списан с реальности при всей своей экзотичности и главный герой. Потомок высокородных пэров Англии, «утеха закатных дней» королевы-девственницы, юный Орландо, уединившись в родовом замке, сочиняет трагедию в пяти актах «Этельберт» (за два года подобных трагедий наберется у него два десятка), где вместо живых людей действуют, как в средневековых моралите, абстракции – Порок, Преступность, Нужда. Сам же Орландо пороку не предается, нужды не терпит и, как и все склонные к уединению пииты, втайне жаждет славы и воспевает природу, глядя на лавровый куст у себя за окном. Нарекает лирических героинь своих поэм античными именами – Хлоринда, Фавия, Ефросиния. И, как и положено юному и весьма плодовитому дарованию, автору не только трагедий, но и сонетов, рыцарских романов на французском и итальянском языке, – мучается от тоски и неразделенной любви к обворожительной, но неверной и коварной московитянке, похожей на «ручей, на мураву, на волны» и питающейся сальными свечками.

Узнаваемы в повести нравы не только литературные, но и светские, издевательски и со знанием дела описанные автором всего несколькими броскими штрихами. Так, хозяйка одного светского салона, мадам дю Деффан, за пятьдесят лет не произнесла больше трех остроумных вещей, хозяйка другого, леди Р., «будучи во власти иллюзий, воображала себя слушательницей острейших эпиграмм, когда на самом деле старый генерал Б. со многими подробностями сообщал о том, как подагра, оставив левую его ногу, переметнулась в правую, а мистер Л. при упоминании каждого имени вставлял: “Р.? О! Я его знаю как облупленного!”»

Словно бы в преддверии «Флаша» героиня (в 1712 году Орландо уже героиня, а не герой) сравнивает своего любимого спаниеля со светскими знакомыми, которые ничуть не лучше собак: «Спаниели виляют хвостом; они припадают к земле передней частью тела и задирают заднюю; они кружатся, прыгают, завывают, лают, пускают слюни; у них бездна собственных церемоний и тонкой выдумки, но все это не то, раз говорить они не умеют. В этом же ее разлад… с важными господами в Арлингтон-хаус. Эти тоже виляют хвостом, кланяются, кружатся, прыгают, завывают, пускают слюни, но говорить они не умеют».

Узнаваема в «Орландо» не только наука светского обихода, но и наука медицинская: она, как и литературные нравы, не слишком изменилась за четыре столетия, и кто-кто, а уж Вирджиния Вулф знает ей цену, ведь лечат ее с теми же последовательностью и здравомыслием, что и героя повести, которому прописывают «покой и движение, голод и усиленное питание, общение и уединение, постельный режим и сорок миль верхом… средства успокаивающие и возбуждающие…»

И, конечно же, «наука страсти нежной» – средство равно успокаивающее и возбуждающее. В «Орландо» кунсткамера возлюбленных героя затмевает карикатурное общество на приеме у Клариссы Дэллоуэй. Одни имена и титулы чего стоят: Мария Станиславска Дагмар Наташа Лиана из рода Романовых, румынская эрцгерцогиня Гарриет Гризельда из Финстер-Аархорна-Скок-оф-Бума, Мармадьюк Бонтроп Шелмердин, эсквайр. Последний, очередной возлюбленный Орландо, моряк, чья жизнь посвящена «опасной и блистательной задаче – огибать мыс Горн под штормовым ветром». Горячий поклонник Шелли, капитан Мармадьюк при ближайшем рассмотрении оказывается (нетрудно догадаться) не возлюбленным, а возлюбленной:

«– Ты положительно убеждена, что ты не мужчина? – спрашивал он озабоченно, и она откликалась эхом:

– Неужто ты не женщина? – И приходилось тотчас же это доказывать».

Смеховой характер «Орландо», как видим, налицо. У смеховых жанров меж тем есть одно непреложное правило – краткость. И в своей пародии Вирджиния Вулф это правило нарушает. Вторая половина повести, когда Орландо превращается в женщину, становится менее динамичной, более затянутой, более описательной; едкой сатиры в ней хоть отбавляй; едкой, но не слишком смешной и точной. «Подогревается» действие искусственно, чтобы, как самокритично замечает автор, «книга совсем не зачахла».

Она и чахнет, тон повествования становится серьезным, первоначально заданный легкомысленный, игровой характер книги ощущается все меньше. Вирджиния Вулф стремится, как она сама пишет, «представить мгновение всесторонне», но всесторонность хороша для психологической прозы, а не для смеховой. Писать «поверхностно, непосредственно» не получилось. Не потому ли В.Набоков, в очередной раз доказав свою пристрастность, назвал «Орландо» «образцом первоклассной пошлости»?[164]. Вот что происходит, когда автор в процессе работы над смешной, легкомысленной книгой теряет чувство юмора, начинает воспринимать смешное всерьез.

Со второй эскападой, вторым «пустяком», также задуманным для собственного удовольствия, перерождения замысла, по счастью, не произошло: во «Флаше» шутка доведена до конца, остается шуткой на всем протяжении действия.

История второго «пустяка», второй «быстрой, насыщенной, короткой книги», и в самом деле на удивление схожа с историей первой. Начать с того, что и «Флаш» напрямую связан с Витой Сэквилл-Уэст, ведь это она подарила Вулфам золотистого кокер-спаниеля Пинка – прообраза Флаша. За «Орландо» Вирджиния Вулф взялась, чтобы, как она выразилась, «немного остыть» после «Маяка». За «Флаша» – чтобы, сходным образом, прийти в себя после мучительно трудных, никак ей не дававшихся «Волн». Впрочем, сказать «после» было бы неточно: книги Вирджинии Вулф, как мы знаем, «наезжают» одна на другую. «Волны» еще не дописаны, а Вирджиния уже задумывает «Флаша» – «что-то ради разнообразия легкое, необременительное и безмятежное». «Ради разнообразия» еще и потому, что биографию Роджера Фрая, за которую берется в это же время Вирджиния, никак нельзя назвать «легкой» и «необременительной»: в статье «Новая биография» Вулф писала, что в этой книге пыталась «соединить гранит и радугу так, чтобы не было видно швов». На биографии же спаниеля Флаша Вирджиния предполагала отдохнуть, отвести душу.