в Скандинавии на встрече, посвященной женскому вопросу, прозвучала кантата, из которой следовало: при верховенстве мужчин человеческий род погряз во мраке и грехах, но теперь он возродится из женской души, рассвет разгонит мрак ночи, а пришествие мессии неизбежно[313].

Феминизм Эллен Кей имеет религиозную, визионерскую окраску, и музыка отразила его творческий порыв и способность пользоваться глубокими духовными и эмоциональными источниками мобилизации. Увы, мы до сих пор не знаем, как звучала та кантата.

«Слушать» феминизм можно не только слушая музыку: феминистские архивы содержат и иные звуки. Так, очень важный эпизод истории иранского феминизма запечатлела американская феминистка Кейт Миллет, записывавшая на пленку свои впечатления от тринадцатидневной поездки в Иран в 1979 году, во время революции. На пленках случайно остались записи оживленных разговоров и скандирования иранских активисток, поддержавших восстание против проамериканского диктатора Резы-шаха Пехлеви и добивавшихся признания новой исламской республикой прав женщин. Женщины столкнулись с растущим противодействием со стороны вождя революции аятоллы Хомейни, но, судя по записям Миллет, революция могла принять иное направление. Феминистки — и религиозные, и нерелигиозные — представляли себе «свободное общество» и «свободную жизнь». Исследовательница Негар Моттахедех утверждала, что Кейт Миллет не всегда понимала их предпочтения, но запечатлела чрезвычайно яркий феминистский звуковой ландшафт[314].

«Услышать» феминизм до того периода, когда звукозаписывающее оборудование стало легкодоступным, может быть сложнее. Иногда все, чем мы располагаем, — словесное описание. Так, знаменитая своими выступлениями в поддержку регулирования рождаемости француженка Нелли Руссель (1878–1922) обладала голосом «кристальной чистоты, патетические вибрации которого наполняли огромные залы»[315]. Руссель, несмотря на некоторую скандальность темы своих выступлений, славилась умением пользоваться голосом для того, чтобы установить эмоциональный контакт с аудиторией.

Активисткам, однако, обычно было непросто оказаться услышанными. Анна Джулия Купер родилась в 1858 году невольницей, но ей удалось прожить удивительную, полную побед и странствий жизнь. Она училась в Оберлинском колледже и Сорбонне и отстаивала гражданские права темнокожих и женщин. Книга Купер «Голоса Юга» (A Voice from the South, 1892) устроена как музыкальное произведение. Первая часть, посвященная женщине, названа Soprano Obligato («Исполняется так, как написано», «без искажений»). Во второй, Tutti Ad Libitum («Всё на усмотрение исполнителя»), автор размышляла о расовой сегрегации в американской культуре (Купер называла голос темнокожих «приглушенной мелодией» или «режущей слух каденцией» на американском Юге). Однако в еще большей степени ее заботила «нота, которой почти не слышно»: молчание темнокожих женщин[316]. Купер предлагала представить в музыкальных понятиях, кто вправе говорить, и обратить внимание на тишину.

Музыка суфражисток

Эффектные выступления суфражисток хорошо известны благодаря их драматичности, особенным цветам и костюмам. Их музыка изучена менее подробно — вероятно, потому, что она нередко звучала в очень конкретных обстоятельствах и едва ли имела шанс уцелеть в архивах. Песни — от заимствованных у чартистов XIX века до специально сочиненных в XX столетии — вдохновляли участниц движения и публиковались в многочисленных феминистских песенниках. В то время было множество радикальных хоров и оркестров, так что неудивительно, что английское суфражистское движение уделяло такое внимание музыке. Сплотившиеся вокруг газеты Clarion социалисты, борцы за трезвость и представители других движений в целях эмоциональной мобилизации своих сторонников очень широко пользовались музыкой. Социалистический гимн Эдварда Карпентера «England Arise!» пели на митингах и ярмарках, однако социалистическое движение позволяло себе и антифеминистские выпады — как в этом, например, переделанном из детского стихе, который в апреле 1898 года напечатали в Manchester Monthly Herald:

Баю-бай, маленький, всё не беда:

Папочка здесь, мамы нет никогда!

Ездит на велике, в парке стоит,

Где-то в собрании спорит, кричит!

Женщинам прав без нее не добыть,

Жалких мужей научив, как им жить!{13}

Музыку для дежурных празднеств и маршей Женского социально-политического союза сочиняла композитор Этель Смит (1858–1944). Она решила изучать музыку вопреки желанию отца и сочиняла в разных жанрах, в том числе написала оперу «Лес» (Der Wald), поставленную в 1903 году в нью-йоркском театре Метрополитен. До 2016 года «Лес» оставался единственной показанной в этом заведении оперой женского авторства.

Этель Смит вступила в Женский социально-политический союз в 1910 году, а в 1912 году после акции с битьем стекол на два месяца оказалась в тюрьме Холлоуэй. Там она дирижировала из окна камеры зубной щеткой хором заключенных из числа членов Женского социально-политического союза, распевавших внизу, в тюремном дворе, «The March of the Women» — главный дар Смит женскому движению. На этот бравурный марш Сисели Гамильтон позднее положила свои слова. В журнале Votes for Women марш назвали «неистовым духом революции, соединившимся с религиозной серьезностью… Это одновременно и гимн, и боевой клич». Смит так описывала представление в 1911 году в Альберт-холле, где исполнялась суфражистская оратория и собирались пожертвования: «Хор суфражисток хорошо вымуштрован… У нас был орган и, по-моему, корнет, чтобы добиться громкого звучания».

Общественный статус Этель Смит, известного композитора, был полезен Женскому социально-политическому союзу в той же мере, что и ее сочинения, и Союз отводил ей главную роль в демонстрации женских достижений, оправдывающих требование феминистками гражданских прав. Смит вспоминала «чудесное шествие по центральному проходу Альберт-холла, сбоку от миссис Панкхёрст, в мантиях докторов музыки, а также вручение красивой дирижерской палочки с золотым кольцом»[317].

В 1913 году у Смит обнаружили прогрессирующую глухоту, которая и погубила ее многообещающую карьеру, однако и до того «леди-композитору» часто не давали ходу. Рецензент из английской Daily Mail покровительственно высказался об ее «Лесе»: «Очарование и причудливость оперы вызывают интерес в большей степени, нежели ее попытка отразить сильные чувства, и в этом отношении она, по всем канонам, — произведение женское». Подобное отношение не ново. В 1870-х годах по Европе и США начали гастролировать «дамские оркестры», составленные из белых музыканток, и, даже соответствуя самым высоким музыкальным стандартам, аудиторию они привлекали скорее своим обликом, чем собственно игрой. В 1874 году рецензент The New York Times описывал концерт Венского женского оркестра с нескрываемой снисходительностью: «Венские дамы с единообразием их прелестных нарядов и — да позволено будет прибавить — единообразием прелестных лиц»[318]. Исполнительницы добивались того, чтобы их воспринимали как профессионалов. Попасть в концертные залы им было довольно трудно, и поэтому они играли в театральных оркестрах, выступали в парках, на ярмарках и на вечерах.

Положение женщин в оркестрах всегда было непрочным. Так, после окончания Первой мировой войны манчестерский оркестр Халле уволил всех ранее принятых