высказывается и говорит вслух то, о чем все девяносто лет молчал.

— А пленник тоже молчит? Глядит на него и не говорит ни слова?

— Да так и должно быть во всех даже случаях, — опять засмеялся Иван. — Сам старик замечает ему, что он и права не имеет ничего прибавлять к тому, что уже прежде сказано. […] Когда инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что пленник его ему ответит. Ему тяжело его молчание. Он видел, как узник все время слушал его проникновенно и тихо, смотря ему прямо в глаза и, видимо, не желая ничего возражать. Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста [Достоевский 1972–1990, 14: 228–229; 239].

Здесь мы видим сопоставление двух видов безмолвия: у Ивана и Великого инквизитора — долгое и навязчивое хранение тайны, разбитой потоком слов в форме исповеди, и других персонажей — тишина внутреннего мира и спокойствие. Это контраст между молчанием и тишиной. Но если модель Эпштейна верна, в случае Ивана и Великого инквизитора это нечто большее, ибо то, что они делают, не является выражением давно скрытой истины; они озвучивают давно скрываемую полуправду. Другая половина, которую в этой интерпретации воспринимает Иисус, заключается в том, что их все еще преследует скрытая, невысказанная и непризнанная вера. Они приняли его невыразимость за нереальность. Они тоже на глубочайшем уровне живут на опасной грани веры и неверия, и их исповеди рассказывают о том, что происходит с духовно чувствительной душой, когда эта вера отвергается.

Далее речь идет об Алеше. В своем мистическом опыте он чувствует нить всех бесчисленных Божьих миров, сходящихся в его душе; что-то столь же твердое, как сам небесный свод, входящий в него; ощущение, что кто-то посещает его; идею, которая завоевала господство над его разумом и которая будет руководить им до конца его жизни. Перед этим рассказчик фиксирует, как осенние цветы засыпают до утра, и тогда земная тишина как бы сливается с небесной тишиной, земная тайна — с небесной тайной [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. Это отсылает к воспоминанию Зосимы о птицах, замолкших на фоне тишины и всеобщей молитвы: «Птички замолкли, все тихо, благолепно, все богу молится» [Достоевский 1972–1990, 14: 267]. Алеша испытал тишину не просто души, но и самого Творения.

Наконец, есть момент Дмитрия, момент, когда его отца убивают, хотя он и не знает этого в то время. В роковой час он находится в саду. «Но всюду было мертвое молчание и, как бы нарочно, полное затишье, ни малейшего ветерка. „И только шепчет тишина“: почему-то эта строка стиха мелькнула в его уме» [Достоевский 1972–1990, 14: 353].

Как обычно, когда Дмитрий цитирует стихи, — неверно (на этот раз — из пушкинских «Руслана и Людмилы»). Но в этой сцене необычайная смесь ощущений: мертвое молчание, полное затишье и шепот тишины (шепчет тишина). Мрачная, грозная, задумчивая тишина соседствует, может быть, даже сливается с полным спокойствием. И действительно, в субъективном плане это точное отражение реальности момента. В то время как Федора Павловича действительно убивают, что имело судьбоносные последствия и для Дмитрия, рука Божия, кажется, уберегла последнего. Потом Дмитрий говорил: «Бог […] сторожил меня тогда» [Достоевский 1972–1990, 14: 355].

Идея тишины снова одолевает Дмитрия в другие моменты стресса. Позже, на следствии он неверно цитирует Тютчева: «„Терпи, смиряйся и молчи“, — заключил он свою думу стихом, но опять-таки скрепился вновь, чтобы продолжать далее» [Достоевский 1972–1990, 14: 423].

Если есть два вида тишины и если рассказчик как бы указывает нам на тишину спокойствия, то Достоевский как автор не дает этой идее легкой победы. Как всегда, он подвергает свои самые заветные идеи суровому испытанию, в данном случае испытанию пародией. Ибо самыми преданными приверженцами безмолвия являются, как мы видели, фанатичные противники Зосимы в монастыре во главе с отцом Ферапонтом. Отец Ферапонт и отец Иона — ревностные блюстители поста и безмолвия. Среди противников Зосимы были некоторые старейшие иноки, строжайшие в своем благочестии, убежденные приверженцы постной и безмолвной жизни, молчавшие при жизни великого старца, но их уста внезапно раскрываются после его смерти, что сильно влияет на молодых, еще идейно незрелых монахов.

Ферапонт не только сам являет собой пародию на безмолвную жизнь, но и пародирует ее в выбранных им образах. Протестуя против почившего старца, он поворачивается к заходящему солнцу и с могучим криком падает на землю. Восклицая: «Христос победил заходящу солнцу» [Достоевский 1972–1990, 14: 304], он падает лицом вниз на землю и разражается рыданиями, как маленький ребенок.

Сначала нас может поразить повторение сакральных мотивов, связанных с Алешей и Зосимой (заходящее солнце, падение на землю и рыдание, детскость). Но отличается не только язык: слишком много шума и надрыва, даже физического неистовства было в действиях Ферапонта. Очевидно, что его молчание не было молчанием спокойствия: это было безмолвие подавленного гнева, который сейчас вырывается наружу. Молчание, а не тишину он открыл в своем долгом увлечении монашеской жизнью, молчание, в котором его мучают видения космического хаоса, воплощенные в его чертях. На самом деле, Ферапонт — не такой уж большой противник для Зосимы. Облаченный в одежды святости, он олицетворяет те самые принципы, которым противостоит Зосима. Молчание, связанное с Ферапонтом, Иваном, Великим инквизитором, есть признак болезни, психической дисфункции. Но тишина Зосимы, Алеши и — в мимолетный, но важный момент — даже Дмитрия уходит своими корнями в древнюю православную традицию. Зосима ратует за жизнь русского монаха, особенно жаждущего уединения и усердной, безмолвной молитвы (тишина молитвы, [Достоевский 1972–1990, 14: 284]).

Очевидно, что молчание и слово сосуществуют в тексте Достоевского в противопоставлении друг другу, если не в диалектическом отношении. В другом месте я уже утверждал, что для Достоевского человеческий язык — это «падшее слово» [Jones 1990: 181–184]. Основная мысль выражена в знаменитой строке из Тютчева, над которой размышлял Достоевский, закладывая основы своего последнего романа. Но это лишь кратко отражает то, что он уже хорошо знал и против чего давно протестовали его рассказчики и персонажи, а именно, что людям суждено использовать дискурс, не адекватный их высшей природе, глубочайшим духовным реальностям и полноте Бога. Когда они пытаются говорить о Боге, как замечает Мышкин, они как-то упускают главное [Достоевский 1972–1990, 8: 182], и это всегда кажется неизбежным, когда люди пытаются выразить свои самые глубокие мысли.

Однако можно также утверждать, что в глубинной структуре романов Достоевского действует диалектика, в