не убили?» [Цветаева 1994: 58,59]. «Мой Пушкин» Цветаевой – это наиболее осязаемое описание мира, который больше не существовал в своей физической реальности и сохранился только в словах и воспоминаниях: «“свободная стихия” оказалась стихами, а не морем, стихами, то есть единственной стихией, с которой не прощаются – никогда» [Там же: 91] – даже в эмиграции, даже в языковой изоляции.

В свою очередь, Лифарь, нисколько не смущаясь, размещал свои собственные исповедальные сочинения о Пушкине в одном ряду с блестящими литературными эссе. Вполне возможно, что некоторые из них, например, «Сияющий свет поэзии», действительно были написаны им самим [Лифарь 1937]. Но большая их часть наверняка принадлежала перу Гофмана, чьи глубокие познания в пушкинистике поддерживали литературные амбиции Лифаря в юбилейный год. Можно предположить, что именно Гофману принадлежит авторство эссе Лифаря 1934 года «Наш Пушкин», в котором ставится задача объяснить западной читательской аудитории значение Пушкина для эмигрантов[338]. В этой статье говорится, что о Пушкине Запад имеет одностороннее представление: его знают благодаря Достоевскому, великому русскому писателю. «…Россия Достоевского, знакомая Западу, полна самобичевания, страданий и утех без радости», она «представляется каким-то мрачным, темным царством глубокой, безрадостной сумеречности духа и безрадостной сумеречности греховной, темной плоти» [Лифарь 1966: 109]. Образ России, по мнению Лифаря/Гофмана, был исключительно книжным, литературным, его сформировали произведения Тургенева, Толстого и Достоевского. «Достоевский говорил, что у русского человека две родины – Россия и Европа. Обе родины были подарены русскому сознанию всеобъемлющим гением Пушкина – самым русским и самым европейским из всех русских писателей» [Там же: 111]. Но разве мог западный читатель, которому Пушкина преподносили в плохих переводах, постичь творчество поэта, а через него – Россию и русских?

Музыкальная пушкиниана

Чтобы решить эту проблему, Лифарь/Гофман призвал иностранцев слушать русскую музыку, «вдохновившуюся, пронизанную Пушкиным» [Там же: 112], написанную на стихи Пушкина, выражая надежду на то, что музыка сможет передать смысл и содержание пушкинских произведений более полно, чем перевод произведений. Судя по юбилейному календарю мероприятий, музыка действительно широко исполнялась на чествованиях Пушкина во французской столице. На выбор было предложено богатейшее музыкальное меню. Список Лифаря/Гофмана, как и бесконечно повторяющийся каталог русских композиторов, фигурирующий в эссе под названием «Пушкин и музыка» в течение всего юбилейного года, начинается с непременного Глинки, «отца русской музыки», затем идут члены «Могучей кучки», после них – Чайковский, Рахманинов, даже Николай Набоков и Николай Мясковский, и далее вплоть до комической оперы «Мавра» Стравинского. В этой опере, написанной на основе поэмы Пушкина «Домик в Коломне», Стравинский пытался придать Пушкину более современное звучание; именно опера упомянута в эссе Стравинского «Пушкин: Поэзия и музыка» как наиболее значительный его вклад в музыкальную пушкиниану. Автор статьи «Наш Пушкин» особо отметил Римского-Корсакова, чьи непринужденные музыкальные произведения, написанные на стихи Пушкина, на его взгляд, идеально гармонировали с мелодикой пушкинского слова [Там же: 113–114].

С утверждением, что музыка может служить превосходным переводом Пушкина, были согласны далеко не все. Например, Леонид Сабанеев выразил свое несогласие с этой точкой зрения в 1937 году в журнале «Современные записки» [Сабанеев 1937]. Его статья «Пушкин и музыка» стала одной из нескольких статей, которые вышли под таким названием в 1937 году. Большинство из них, как и статья Лоллия Львова в журнале «Иллюстрированная Россия», довольствовались перечислением композиторов, положивших слова Пушкина на музыку [Пушкин 1937]. Сабанеев, вне всякого сомнения, был самым критически настроенным из всех, и, что более важно, его взгляды в наибольшей степени были сообразны с эмигрантским образом поэта. Пушкин Сабанеева не был знатоком музыки: несмотря на то что поэт был современником Бетховена, Шуберта, Шопена и Берлиоза, он высоко ценил только Моцарта[339]. Сабанеев соглашался с тем, что музыка сыграла большую роль в известности Пушкина на Западе, поскольку именно в операх Мусоргского и Чайковского зарубежная публика впервые познакомилась с творчеством поэта. Но, по его мнению, независимо от того, как часто они черпали вдохновение в пушкинских сюжетах, русские композиторы оставались в неведении в отношении эстетики поэта. Даже опера Глинки «Руслан и Людмила» – произведение, наиболее близкое по времени к Пушкину – обнаруживает полное безразличие к достоинствам текста, потому что, как считал Сабанеев, «наивная простота» Глинки не была способна придать соответствующее музыкальное выражение литературному гению русского поэта. По мнению Сабанеева, Римский-Корсаков, музыку которого он считал гораздо более понятной, гармоничной, а значит, и стилистически более подходящей к текстам Пушкина, тоже не дотягивал до игристого «шампанского» и молодости, характерных для творчества поэта. Даже Николай Метнер, которого Сабанеев оценивал очень высоко как «настоящего, убежденного “пушкинианца”», подавил поэта своей чрезмерно детализированной и слишком проработанной музыкой [Сабанеев 1999:546,548–550].

Не лучше обстояли дела и у Мусоргского. Сабанеев признавал его гением, достойным Пушкина, но в итоге не принял его музыкальную пушкиниану, поскольку не почувствовал эстетического созвучия между поэтом и композитором, – причем это касалось даже «Бориса Годунова», в первом варианте которого Мусоргский тщательно придерживался пушкинского текста. Да и Чайковский, чей пользовавшийся огромной известностью «Евгений Онегин» сыграл, пожалуй, наибольшую роль в популяризации Пушкина за границей, не имел, по мнению Сабанеева, ничего общего с поэтом золотого века русской литературы. В качестве примера того, что Чайковский не понимал Пушкина, Сабанеев приводит самый лирический момент в «Онегине» – арию Ленского «Куда, куда вы удалились…», простодушное очарование которой было равносильно полному непониманию замысла поэта. То в музыке Чайковского, от чего тают сердца слушателей, по замыслу Пушкина, является сатирическим описанием романтической судьбы молодого, начинающего поэта, о сочинительстве которого Пушкин говорит, что пишет он «темно и вяло»[340]. Сабанеев делает вывод: «Мрачный элегик Чайковский совершенно не лежит в плане пушкинской поэзии» [Там же: 550]. Большинство литературоведов были согласны с этим.

Но почему даже лучшие русские композиторы не смогли передать дух Пушкина? Это не их вина, считает Сабанеев: проблема кроется в эстетике Пушкина. Пушкинский мир, который в его изображении предстает светлым, высоко рациональным, эстетически уравновешенным, ярким, игривым и искрящимся, даже если он касается самых глубоких тем, «стоит в разительном противоречии с мрачным и трагическим, глубоко пессимистическим и мистическим миром русских музыкантов». Русская музыка всегда влекла к себе композиторов склонных к трагизму, людей «мистических и иррациональных, экстатических», тех, кому проще впасть в истерику, чем обрести равновесие – примерно так писал Сабанеев, один из знатоков творчества Скрябина. Пушкин был сделан совсем из другого теста. Его талант не был типично русским, и потому неудивительно, что не нашлось музыкантов, способных достойно отразить его гений, гораздо более схожий с гением Моцарта или