Мне были предъявлены обвинения по целому ряду статей: вооруженное нападение, насильственное похищение, словесное оскорбление и угроза физическим насилием, – и взяли под стражу. Мой адвокат утверждал, что поскольку меня не обвиняют в поджоге судостроительной верфи (что является наиболее тяжким преступлением), я, вероятно, отделаюсь штрафом. Но он ошибся. Меня осудили и приговорили к трем месяцам лишения свободы. Единственным утешением мне послужило, что судебный психиатр, который обследовал меня накануне слушания дела, признал меня абсолютно вменяемым и нормальным. Когда его заключение было зачитано на суде, я одарил доктора Уилсона лучезарной улыбкой.

Срок наказания я отбывал в Брикстоне. И хотя в тюрьме у меня почти не было времени на то, чтобы спокойно подумать, именно там мне пришел в голову замысел этой книги, этих анти-воспоминаний – открытого письма Кэролайн. Я рассказал все без утайки. Я был предельно откровенен. Я предстал перед ней обнаженным – нет, больше, чем обнаженным. Я собственноручно содрал с себя кожу, освежевал себя заживо.

Кэролайн. «Как бы страстно и пылко ни твердил ты любимое имя, все равно пройдет время, и эхо его неизбежно затихнет вдали». Так сказал викторианский поэт и эссеист Уолтер Сэвидж Лэндор. Кэролайн, Кэролайн, Кэролайн, Лэндор, старый дурак, ошибался. Твое имя по-прежнему обжигает мне сердце. Эта книга – последняя попытка сотворить волшебство, околдовать тебя и вернуть. Кэролайн, Кэролайн, Кэролайн, без тебя я – ничто, моя жизнь без тебя была как бессмысленная история.

Эта книга – которая, на самом деле, писалась сама собой, -вышла в свет осенью 1952-го года. Критики приняли ее странно. В основном, книга их озадачила. Отзывы были двойственными и невнятными. Сирил Коннолли в «The Observer» охарактеризовал меня как «одинокую фигуру, уныло бредущую по кромке прибоя среди обломков сюрреализма, выброшенных на берег» и «непривлекательным сочетанием Питера Пэна и капитана Крюка». По мнению Коннолли, «Каспар сочетает в себе непробиваемый эгоцентризм первого и абсолютную моральную беспринципность второго. Однако он очень удачно передает характер творческой деятельности отдельной сюрреалистической группы, занимавшейся экспериментами в области литературы и изобразительного искусства, равно как и дух того периода в целом. К счастью, и группа, и сам период благополучно остались в прошлом». Самый лучший отзыв появился в «The Times Literary Supplement». Анонимный рецензент был во многом согласен с Коннолли, но он все-таки похвалил мою книгу за ее «потрясающую искренность и за глубинное проникновение в искаженное восприятие реальности, которое тоже по-своему интересно». За исключением еще нескольких кратких поверхностных отзывов и открытки от Клайва, в которой он уведомлял о полном разрыве наших с ним отношений, никаких других откликов на книгу не было. То есть, не было поначалу.

Я продолжал писать картины, и они продавались все лучше и лучше, и еще я обнаружил, что если картины, которые я продал еще до войны, вновь оказывались на рынке, теперь за них предлагали значительно более солидные суммы. Я узнал от одного галерейщика, что сразу несколько моих работ были куплены неким посредником и переправлены в Аргентину -вероятно, в коллекцию Хорхе Аргуэльеса. Картины из цикла сюрреалистической геральдики продолжали пользоваться большим спросом, но я решил закрыть серию, поскольку идея утратила новизну, и я чувствовал, что скоро начну повторяться.

Практически одновременно с выходом в свет моей книги я закончил картину, которую можно определить лишь как антиавтопортрет: портрет «себя не с собой» в роли писателя. На этой картине я изобразил себя с ручкой в руке, сидящим за столом перед раскрытой тетрадью и глядящимся в зеркало, которое стоит на столе. Из сумрака на заднем плане проступает другой Каспар, Doppelganger* писателя, художник с палитрой и кистью, стоящий перед мольбертом, и этот второй Каспар тоже смотрится в зеркало. Лицо у обоих – одно и то же, и все-таки вполне очевидно, что художник, работающий над портретом, и писатель, сочиняющий историю о художнике – это два разных человека.

Когда портрет был закончен, я вышел на новый экспериментальный этап. По прошествии стольких лет, как говорится, «и тощих, и тучных», пережив тяжкие времена и добившись признания и успеха, я осознал, чего стою, и понял, что не дотягиваю до Пикассо, Магритта и Макса Эрнста. Я был второразрядным художником. Безусловно, второй разряд – это вовсе не плохо, и все же… Меня уже очень давно привлекала мысль, что надо вернуться к основам, начать все с нуля, овладеть новыми навыками и умениями. Но в моем возрасте и при моей, в общем, довольно широкой известности, было бы как-то нелепо обращаться в художественное училище – скажем, в школу Слейда или в Камберуэлл – с просьбой принять меня как студента. А потом меня вдруг озарило: ведь я могу вызвать учителя к себе, даже не выходя из дома! За последние два-три года визуальное воздействие Бельзена на мои гипнагогические видения постепенно сошло на нет, и хотя иногда они все-таки появлялись – гнетущие образы узников концлагерей, серые медленные колонны, уходящие в бесконечность, – теперь это случалось все реже и реже.

* Днойник (нем.)

Я решил вызвать учителя из гипнагогического пространства. Я дал ему имя Марсель, наделил его аккуратно подстриженной белой бородкой, непременным беретом и синей блузой и снабдил всем, что нужно художнику: холстами, красками, кистями и мольбертом. Насколько я знаю, подобный наставник был и у Уильяма Блейка – мудрый учитель из сновидений. Блейк даже сделал его карандашный портрет. Как бы там ни было, я каждый день погружался в гипнагогические видения и сосредоточенно творил Марселя из зыбкой материи снов, прорастающий в явь. Как только Марсель обрел неизменно устойчивый облик, я заставил его приступить к работе. Неспешный ритм его зыбких мазков навевает сонливость, и мне с трудом удается сохранять необходимую сосредоточенность, чтобы не сорваться в дремоту. Я постоянно держу под рукой карандаш и альбом и пытаюсь делать подробные зарисовки картин Марселя, не открывая глаз. Я не вижу его лица -он неизменно стоит спиной, – и поэтому не знаю, что он говорит, если вообще говорит хоть что-то, но это неважно. Я учусь, гладя на его картины и копируя его манеру. Это чем-то похоже на сюрреалистический живописный коллаж, построенный по принципу «день за днем». Но тут я не только не знаю, что напишу завтра или послезавтра – очень часто бывает, что я не знаю, что напишу уже в следующую минуту. Марсель всегда начинает картину с верхней части холста и методично продвигается книзу, никогда не возвращаясь к уже законченному фрагменту, чтобы что-то исправить. Однако если он пишет, к примеру, пейзаж, этот пейзаж постоянно меняется – прямо на холсте. На картине, которая начинается вверху с дальнего плана китайских джонок в гавани на закате, вдруг появляется английское кладбище, и увядший венок на переднем плане, но переход между гаванью и кладбищем – настолько плавный и незаметный, что никак невозможно понять, где кончается одно и начинается другое. То же самое относится и к натюрмортам, то есть, к изображению неподвижных предметов, если в приложении к изменчивым и неустойчивым гипнагогическим образам вообще применимо понятие «неподвижный»: корзина с фруктами стоит на столе, только это не стол, а огромное поле огня; или ваза с цветами опускается в пасть дельфина. Благодаря терпеливому наставничеству Марселя, я, как художник, обрел новую индивидуальность и своеобразие. В последнее время мне стало значительно легче управлять гипнагогическими построениями: то, что мне хочется видеть, всегда появляется перед глазами, и цвета с каждым разом становятся все живее и ярче – такими, как в детстве. Без света не может быть красок. Я учусь у Марселя, как найти и использовать внутренний свет гипнагогического пространства, где тоже есть солнце.