вперед, щелкнули вставными челюстями, но… видение промелькнуло и исчезло, Панская закуталась… Тогда господа завсегдатаи стали вызывать Панскую в надежде, что вдруг она нечаянно (или нарочно!) распахнет плащ. Но она и так уже «переборщила»: ведь у Метерлинка Монна Ванна ни на секунду не показывалась зрителям обнаженной.

Вот и сбегал я в оперетту… Отец водил нас на Островского, Гоголя, Шекспира, мы увлекались Дальским, Савиной, Шаляпиным, а тут… И мне, шестнадцатилетнему мальчишке, стало обидно за театр, за женщину, за Метерлинка и за истраченный рубль.

Позже я увидел и услышал опереточные спектакли, где очаровательная музыка органически сливалась с комическим и лирическим сюжетом и действием.

И все-таки всегда, в самой лучшей оперетте, у самых блестящих артистов, меня отталкивали упрощенность, схематичность переживаний, слезливость вместо лирики, комикование вместо юмора, и все «впрямую»: вот, смотрите, как я веселюсь, как острю! А теперь я страдаю! А мы вот какие: я влюбчивый, а он дурак!

Всегда ли были виноваты артисты в этой нарочитости и упрощенности? Ведь если музыкальная драматургия в опереттах тех времен почти всегда доброкачественна, даже просто хороша, то драматургия комедийная почти всегда слаба или просто недоброкачественна, примитивна, штампованна. И как такую «Ярмарку невест» или «Баядерку» ни приспосабливай, как ни перелицовывай, «из ничего не выйдет ничего», как сказал король Лир!

Должен оговориться: это относится главным образом к так называемому венскому жанру. Так как почти все венские оперетты скроены по одному образцу, то и играть их привыкли по одному шаблону: в первом акте объявляется, кто кого любит и кто этой любви препятствует, второй акт заканчивается расширенным музыкальным финалом, в котором «злые силы» побеждают и герой и героиня расстаются «навсегда», то есть на весь антракт, ибо в третьем акте они женятся, в чем, впрочем, хитрый зритель и не сомневается с первых тактов увертюры перед первым актом.

А уж идея! Самая популярная и подлинно прекрасная по музыке венская оперетта «Сильва» заканчивается торжеством Гименея только потому, что мать героя, к общему удовольствию, оказывается бывшей дамой легкого поведения! О радость! Сословные перегородки рушатся, а невеста — шансонетка — и мать — бывшая шансонетка — падают друг другу в объятия!

И это — канон. Конечно, допускающий варианты. Где уж тут актеру, даже самому умному, творить, искать, входить в образ?! Как тут победить всепобеждающий венский штамп?!

Русских оперетт не было (две-три музыкальные мозаики в счет не идут), и «венщина» сменялась классикой. В классической оперетте сюжет всегда ироничен, сатиричен, это почти всегда не бытовая комедия, а гротеск. Поэтому опереточная классика прелестна в музыке и «нарочна» в комедии. Существует такое выражение, идущее от классической музыкальной комедии: «опереточный генерал». Это выражение вовсе не осуждает оперетту за то, что она показывает ненастоящих генералов, нет: так и должно быть! Оперетта высмеивала современных ей политических деятелей эзоповским языком, поэтому все персонажи в ней нарочитые, не всамделишные, все они пародийные; вот почему и генерал опереточный был вненациональным и мундир у него был нарочито-пестрый, а зритель должен был понять, кто же скрывается под этим напыщенным, неумным, хвастливым «нарочным» генералом. Почти вся классическая оперетта была умной издевкой над глупостью человеческой, над чванством, над «генеральничаньем».

Как же обстояло дело в Московском театре оперетты, с которым мне предстояло шагать рядом и в ногу? И на московской опереточной сцене, когда шла классическая оперетта-комедия, артисты, поневоле ходульные в венской мелодраме, сбрасывали с себя штампы и весело, непринужденно и, главное, умно и хитро играли и пели комедию, сатирическую комедию с веселой, порой волнующей, порой озорной музыкой. Труппа была блестящая. К. Новикова, Д. Сокольская, З. Светланова, Н. Бравин могли бы завтра же петь Кармен, Татьяну, Тоску, Онегина и Тонио или играть в драматическом театре. А актрисы, одинаково яркие во всех амплуа, — Татьяна Бах и Регина Лазарева!

А представители юмористического цеха Володин и Ярон! Теперь, много лет спустя, попробую спокойно, беспристрастно разобраться, проанализировать, кто же они, столь одинаковые и столь непохожие?

И тут я вспоминаю французских и немецких комиков-буфф цирка, варьете, мюзик-холла, эстрады и иногда оперетты, их темы, способ воздействия на зрителей. Чем они смешили?

О, французские артисты этих жанров всегда остроумны и чаще всего… неприличны, юмор у них сексуальный, беззастенчиво-постельный! А у немецких юмор в большинстве случаев тоже неприличный, но примитивно неприличный, желудочно-седалищный…

Ни Ярон, ни Володин этим «оружием» не пользовались даже в самые мещанские времена оперетты. Их юмор, их отсебятины могли быть иногда неостроумными, невзыскательными, но они никогда не оскорбляли, не унижали достоинства артиста и зрителя…

Вот на сцене ярчайший представитель вымирающего амплуа комик-буфф — Григорий Маркович Ярон. Если другие актеры, очень талантливые или просто талантливые, могут играть и комиков, и простаков, и резонеров, то Ярон — только комик, потому что он был вообще смешным человеком. Смешным на сцене, смешным в жизни, смешным, когда говорил, и смешным, когда слушал; у него был смешной рост, смешной голос и смешные, веселые ноги! Но природные комические данные есть у многих актеров; и у домашних остряков и у дилетантов, а о Яроне можно было бы сказать, что он — профессионал смеха, он математик смеха, он… химик смеха. Ему были известны дозы, смеси, рецепты, вызывающие смех, улыбку или хохот, а если он ошибался, если смеха не было, он настойчиво, из спектакля в спектакль, менял пропорции, интонации, заменял слова, переставлял их, пока от перемены мест не изменялась сумма, то есть пока равнодушие в зале не взрывалось хохотом!

А вот Владимир Сергеевич Володин, тоже опереточный комик-буфф, а другой!

Если Ярон точно знал химию смеха, то Володин не разбирался ни в химии, ни в смехе! Он не искал смеха, не предлагал вам его: если самому на репетициях было забавно и смешно, то и вам на спектакле было смешно и уютно!

Оружием Ярона был смех, переходящий в хохот, оружием Володина — улыбка, переходящая в смех. Юмор Ярона был, так сказать, вненациональным, он в равной мере будоражил зрителя в венской, во французской и в советской оперетте, заставляя вас корчиться от смеха, подталкивать локтем незнакомого соседа, а юмор Володина — это русский юмор, тоже иногда взрывчато-смешной, но по большей части добродушно-улыбчатый, полный непосредственности, он был сродни именно русскому зрителю, все грани его юмора особенно ярко сверкали в советской комедии!

А вот в венской оперетте, во фрачных ролях, рядом с элегантным Яроном он был немножко неуклюжим, парвеню, чужим среди великосветских снобов. Режиссерские объяснения и толкования он выслушивал, но… не впитывал их, замысел автора, его ремарки (а частенько и текст) не были обязательными для этого неорганизованного таланта,