Однако своим появлением в Германии модернизм в наибольшей степени был обязан Паулю Кассиреру. По его мнению, модернизм мог укорениться в Германии только через восприятие парижского искусства. «Полагаю, познакомив Германию с французским искусством, я поступил во благо культуры», – объявил он. Свою деятельность он осознавал как важную миссию и отдавался ей с истинно тевтонской самоотверженностью. Собственную галерею он открыл в 1898 г. Залы в ней были скромные, обставленные со строгим изяществом, в передовом стиле «рациональной красоты», пропагандируемом бельгийским дизайнером Анри ван де Велде. Кассирер выбрал для себя не одну сферу деятельности. Он был членом берлинского Сецессиона, поддерживал тесные отношения с главными французскими маршанами: Дюран-Рюэлем, Волларом и Бернхеймами – и покупал у них произведения нового искусства «во благо культуры». А еще он со своим кузеном Бруно издавал журналы, чтобы популяризировать и, разумеется, продавать передовое искусство. Как всегда, его важным союзником выступал состоящий при фирме художественный критик, на сей раз влиятельный Юлиус Майер-Грефе.

Сецессионы были творческими объединениями, созданными для пропаганды современного искусства; дословно название «сецессион» означало разрыв, в данном случае разрыв с признанными академическими институтами ради популяризации новых течений. Однако их основателями были художники. Торговцы лишь примкнули к ним на их условиях. Кассирер занял в берлинском Сецессионе высокое положение, став его президентом, а впоследствии регулярно устраивая выставки его участников у себя в галерее. Хотя имя Кассирера, таким образом, сделалось синонимом современного искусства, он, как и все способные современные торговцы, осознавал, что важно показывать новое искусство в контексте, узаконить его, чередуя с выставками искусства более привычного, традиционного. В 1901 г. он представлял у себя в галерее английские портреты ХУШ в., а в 1903 и 1908 гг. провел выставки Гойи.

На это смелое, рискованное предприятие Кассирера изначально вдохновило сотрудничество с Дюран-Рюэлем, но в первые годы XX в. он превзошел парижского маршана, поскольку понял и стал всячески пропагандировать французских постимпрессионистов. Он устраивал выставки Сезанна, Гогена и особенно Ван Гога с энтузиазмом, которого не разделял его старший собрат. Более того, Кассирер отправился к семье Ван Гога, чтобы купить произведения мастера, и подружился с невесткой художника Иоганной Ван Гог-Бонгер, вдовой Тео, хотя их отношения порой и омрачали ссоры. Здесь мы возвращаемся к подвигам «во благо культуры». Кассирер полагал, что глубокое новое искусство может стать достоянием общественности только благодаря коммерческой галерее и что способствовать популяризации передовой живописи может проницательная критика и интерпретация, которую предлагали его художественные журналы. Торговцу принадлежит в этом процессе решающая и в какой-то степени даже диктаторская роль. Возможно, чтобы пропагандировать новое искусство, действительно нужно высокомерие, несокрушимая убежденность и вера в себя. Кассирер обращался в равной мере к коллекционерам и директорам музеев. Он словно бы говорил: «Посмотрите на то, что кажется мне прекрасным. Согласитесь со мной, что эту картину явно стоит купить. Купите ее для своей коллекции. Включите ее в свое музейное собрание ради потомков. А теперь посмотрите, как растут цены». Достоверность и убедительность этим суждениям придают деньги. Как метко выразился Роберт Дженсен, тот, кто контролирует рынок, контролирует историю.

Кассирер устроил первую персональную выставку Матисса за пределами Франции в 1909 г. в Берлине. Однако можно утверждать, что самое серьезное влияние на своих современников он оказал, защищая, популяризируя и продвигая на рынке искусство Ван Гога в Германии с 1901 г. Если бы художники объединения «Мост» не получили доступа к творчеству Ван Гога благодаря выставкам его работ, организованным Кассирером в первую декаду XX в., и особенно благодаря показу картин Ван Гога в дрезденской галерее Эрнста Арнольда в 1905 г., экспрессионизм мог бы и не обрести тот яркий, насыщенный цвет и напряженную линию, что стали его характерными чертами. Это важный пример влияния торговца на развитие современного искусства.

Кассирер не пользовался безусловной популярностью среди художников. Хотя именно Кассирер предложил Максу Бекману устроить его первую берлинскую выставку в январе 1907 г., Бекман был склонен видеть в нем типичного «надменного еврейского дельца». В 1908 г. Бекман снова вознегодовал на его «безграничную власть» над Сецессионом, сетуя, что «невозможно-де развивать немецкое искусство, пока оно всецело подчинено деловым интересам К[ассирера]». 31 декабря 1912 г. Бекман вновь язвительно заметил: «Страшно трудно понять, где провести черту между профессиональными отношениями и своим собственным чувством чести. Особенно в нашем случае, когда партнер – фирма К[ассирера]».

Можно усмотреть горькую иронию в том, что накануне Первой мировой войны деятельность берлинских и парижских передовых торговцев привела к тому, что граждане Германии и Франции одновременно осознали зловещий и жуткий факт: их национальное искусство подвергается злокозненному, коварному и вредоносному влиянию противника, то есть, соответственно, Франции и Германии. В 1911 г. консервативный немецкий художник Карл Финнен опубликовал диатрибу в адрес чужеземцев, и в особенности французов, заполонивших немецкое искусство. «Великая, могущественная, возрождающаяся культура и народ, подобный нам, – громогласно заявлял он, – не может вечно смиряться с теми духовными оковами, которые наложили на нас иностранцы. Немецкие и французские торговцы картинами заключили тайный сговор и, притворяясь, будто делают все для блага искусства, наводняют Германию множеством французских картин». По мнению Финнена, к заговору примкнули и художественные критики: «Наши талантливые писатели в руках берлинских и парижских спекулянтов!» В Париже такая позиция вызвала всплеск раздражения: кубизм обвинили в том, что он-де развращает и губит чистое, незапятнанное французское искусство, подчиняя его тевтонскому воздействию, ведь пропагандирует его не кто-нибудь, а немец Канвейлер. В обоих случаях вину во вредоносном влиянии возлагали на торговцев. В лихорадочной атмосфере националистического соперничества, неизбежным, как теперь стало понятно, следствием которого явилась война, все уяснили себе одно: судьбу авангарда в художественном мире определяет коммерческая инициатива.

Разумеется, Пауль Кассирер был непростым, резким, раздражительным человеком, да к тому же страдал депрессией. В 1901 г. между Бруно и Паулем произошла одна из тех ссор, что время от времени сотрясают любое семейство, избравшее своим ремеслом торговлю предметами искусства. Ссора была серьезная: хотя ее причины до сих пор неизвестны, пути Бруно и Пауля разошлись навсегда. Впоследствии Пауль женился на актрисе Тилле Дюрьё, веселой и обаятельной, но требовательной, упрямой и своенравной. В конце концов, в 1926 г., не в силах более выносить безумства рынка, бешеную инфляцию и постоянные размолвки с женой и другими женщинами, он покончил с собой. Макс Либерман произнес надгробную речь. В ней прозвучали и критические ноты: Либерман упомянул о том, что Кассирер был натурой, в чем-то напоминающей Фауста. Какой же именно договор с дьяволом, по мнению знавших его, заключил Кассирер? Может быть, его более привлекали деньги, чем собственно искусство? Может быть, он эксплуатировал своих подопечных-художников, не выплачивая им того, что они заслуживают? В этом его действительно нередко подозревали, особенно живописцы. Однако без участия Кассирера история модернизма в Германии XX в. выглядела бы куда более провинциальной и не столь привлекательной.