поэтическом искусстве. Если в коллективных песнях-танцах (как, например, в «Кашуа» или «Уайнью») преобладает игровое, нередко озорное начало, то сольная лирика отличается удивительной тонкостью и изяществом чувств и вмещает широчайшую гамму переживаний — печаль, грусть, страдание, меланхолию, ревность, даже ожесточение, — все, кроме грубой, неодушевленной чувственности.

Испанское завоевание нанесло тягчайший удар по культуре народа кечуа. Однако она выдержала этот удар, замерев на века, сохранила свои силы и выжила. Язык, мифы, обряды, поэтическая традиция хранились там, откуда не раз в колониальный период изливалась лава народных восстаний — в горных крестьянских общинах. Сосуществуя бок о бок с постепенно возникавшей испано-американской культурой, кечуанская поэзия заимствовала из нее жанровые, тематические, образные элементы, ритмо-метрические новшества, очевидно, на более позднем этапе — рифму, но в целом она развивалась самостоятельно, отражая тягчайшие обстоятельства жизни народа, которые возникли с гибелью Тауантинсуйо. Травма, нанесенная конкистой, жесточайшее угнетение породили то особое, свойственное только кечуанской поэзии мироощущение, которое выдающийся современный перуанский прозаик, поэт и собиратель поэзии кечуа Хосе Марна Аргедас назвал ощущением «космического одиночества».

Полно и мощно это особое мировосприятие выразилось в таком замечательном памятнике кечуанской поэзии, написанном на латинице в конце XVI — начале XVII века, как «Великий Инка Атауальпа». Построено это произведение на основе жанра уанки — плача по умершему — и посвящено правителю Инке, казненному испанцами. Но, далеко выйдя за пределы жанра, оно превратилось в небольшую по объему, но поистине монументальную по размаху и трагическому пафосу поэму — плач о погибели кечуанской земли. Сочиненная, очевидно, достаточно образованным человеком и отмеченная индивидуальным творческим почерком (не случайно в поэме возникает речь от автора, которому синяя муха, по кечуанским верованиям, вестник Внутреннего мира, предсказывает будущее), поэма превращается в исполняемую как бы всенародным хором мистерию, происходящую на просторах не только всей земли, но и целого космоса: солнце темнеет, Мать-Луна скорчивается, Мать-Земля отказывается принять в свое чрево любимого сына. Катастрофа вселенских масштабов, после которой — только черные пропасти небытия…

Это значительное по своим достоинствам произведение ясно говорит о том, что, встретившись с европейской письменной культурой и поэтической традицией, кечуанская поэзия обретала новые возможности для своего развития. Однако в колониальных условиях использовать их в полной мере было невозможно, язык кечуа в лучшем случае привлекался церковью для популяризации католических песнопений, что в свою очередь влекло за собой смешение верований, появление новых образов.

Не столь картинно, как в упомянутой поэме, но еще более глубоко проявилось ощущение «космического одиночества» в фольклорном творчестве. Кечуанской поэзии всегда была свойственна томительная нота страдания, печали, ностальгии, которую иногда связывают с обычаем инков отрывать от родных мест целые племена и переселять их в разные концы огромного государства. Теперь в ней появились новые пронзительные, даже душераздирающие мотивы бездомья, сиротства, неприкаянного скитания. Утраченная родина, утраченная земля, утраченный дом, утраченная любовь. Эти темы — едва ли не центральные в народной кечуанской поэзии. По-иному в более поздних слоях фольклора складываются отношения с природой. Как и прежде, кечуанский крестьянин живет в единстве с окружающим миром, но теперь природа может быть не только по-братски близкой ему, но и враждебной. Красавица лама, которая и поклажу перевозит, и дает шерсть для прекрасных поделок, остается для него любимым животным («Уаккатаки», «Клеймение лам»). Но вот кондор, который был символом могущества Тауантинсуйо, как и пума, зверь, которому поклонялись древние кечуанцы, теперь — символы зловещих сил, терзающих крестьянина, подобно мучителю-помещику («Зловещий кондор», «Хозяин», «Жалобы овчара»).

Признаки нового этапа в развитии кечуанской поэзии наметились в конце XVIII — начале XIX века, когда через несколько десятилетий после мощного восстания под руководством героя народа кечуа Хосе Габриэля Кондорканки, взявшего себе имя последнего Инки-мятежника XVI века Тупака Амару, в Испанской Америке началась война за независимость. В это время в андских странах появляются два поэта, творчество которых обнаруживает, сколь глубоки были процессы, происходившие в лоне народной культуры. Один из них — боливиец Хуан Уальпаримачи Майта. С полным основанием этого поэта, писавшего главным образом тонкую любовную лирику, близкую народной песне, считают родоначальником новой кечуанской поэзии на латинице. Другой поэт, которого здесь необходимо упомянуть, хотя он писал на испанском языке, — его современник перуанец Мариано Мельгар (1791–1815), сочинявший ярави — грустные любовные короткие стихотворения, ведущие свое происхождение от кечуанского жанра арауи. Оба были участниками войны за независимость и совсем молодыми погибли в сражениях с испанцами, как бы символизируя тем самым общность интересов народной испаноязычной и кечуанской культур.

Взаимодействие двух традиций стало важнейшим условием их развития. Со всей несомненностью об этом говорит опыт перуанского поэта-демократа М. Гонсалеса Прады (1848–1918), обращавшегося к индейскому фольклору, а в еще большей степени творчество всемирно известного поэта Сесара Вальехо (1892–1938), который сумел одухотворить стихию испаноязычной поэзии анимистическим духом народного мышления и мотивами «космического страдания», столь характерными для народной поэзии. С другой стороны, несомненно то, что пришедшие вслед за Уальпаримачи кечуанские поэты (Карлос Фелипе Бельтран, Луис Кордеро и другие), в творчестве которых поэзия впервые отрывается от песенной стихии, сделали этот шаг под влиянием поэзии испаноязычной.

Однако по-настоящему обновление кечуанской поэзии началось с середины XX века как следствие мощного подъема национально-освободительного движения на всем континенте, в том числе и в андских странах. В Боливии, Перу, Аргентине, Эквадоре появляются деятели культуры, фольклористы, собирающие народную поэзию, издающие кечуанские грамматики, словари, журналы, организующие конкурсы, возникают группы поэтов, пишущих на родном языке. Среди регулярно печатающихся кечуанских поэтов (а многие из них пишут и на испанском) выделяются такие крупные мастера, как перуанцы Коси Паукар (Сесар Гуардиа Майорга), Келко Уарак-ка (Андрес Аленкастре Гутьеррес), Хосе Мариа Аргедас. Их творчество знаменует качественно иной этап, отличительные черты которого — решительное расширение творческих возможностей, выход за пределы традиционной образности на уровень современного художественного мышления, освоение кечуанским языком ранее неизвестного идейного, философского материала, приобщение к универсальной гуманистической проблематике, к теме освободительного движения. Далекая от непосредственной песенности, она современна по духу и по чувствам, но в то же время не порывает с наследием. В этом смысле особенно интересен Коси Паукар, который, расширив тематический и философский диапазон кечуанской поэзии, приобщил ее к современной трактовке общечеловеческих тем жизни, любви, смерти. В то же время он остался верным ее самым древним корням: в произведениях Коси Паукара, как и у его предков, человек живет и чувствует не в четырех стенах дома, а на просторах необъятного космоса. Далеко не случайно обращение Коси Паукара, как и