В музыке на самом деле нет иерархии – хорошие музыканты, играющие в одном стиле, ничем не лучше и не хуже хороших музыкантов, играющих в другом. Музыканты распределены по спектру стилей и подходов и не должны ранжироваться. Если следовать этим рассуждениям до конца, получится, что каждый музыкант может стать великим, виртуозом, маэстро при условии, что он найдет музыку, которая ему подходит, свое личное место в спектре. Я не уверен, что действительно готов зайти в рассуждениях так далеко, но в этой идее есть толика здравого смысла.

Многие авторы работают в командах: Леннон и Маккартни, Джаггер и Ричардс, Бакарак и Дэвид, Либер и Столлер, Холланд – Дозье – Холланд, Жобим и де Мораиш, Роджерс и Хаммерстайн. Один пишет слова, а другой – музыку, я сам часто следовал такому разделению труда, когда с кем-либо сотрудничал. Но зачастую разделение труда не столь отчетливо: авторы могут обмениваться идеями, работать каждый над определенной секцией песни. В некоторых командах равенство между партнерами не очевидно, хотя, скорее всего, один из них несет бóльшую ответственность за конкретную песню, чем другой. Но нельзя отрицать тот факт, что таких команд было очень много и они достигли огромных высот.

Есть явные преимущества работы в команде. Слабые идеи могут быть доведены до ума. Моя первоначальная концепция песни “Psycho Killer” заключалась в том, чтобы играть не в привычном амплуа и придать ей форму баллады, но, когда присоединились другие участники группы, песня зазвучала более энергично, что, безусловно, пришлось по вкусу нашей аудитории. Всегда есть шанс, что вас вдохновят чужие идеи.

Музыка, написанная командами, размывает границы авторства. Слушая песню, написанную командой, можно почувствовать, что вы слышите выражение боли или радости не одного конкретного человека, а как бы сборного человека. Можем ли мы сказать, что отдельный певец на самом деле представляет коллектив, что у него может быть несколько идентичностей? Делает ли это высказанные чувства более поэтически двусмысленными и, следовательно, более универсальными? Может ли устранение какой-то части авторского голоса сделать музыкальное произведение более доступным, а певца более чутким?

Многие свои песни я написал в одиночку. Хуже ли они тех, над которыми я работал с кем-то, когда партнер что-то мог изменить или добавить, а может, и отвергал какие-то мои идеи? Не могу ответить на этот вопрос, но я точно знаю, что музыкальное сотрудничество часто приводило меня туда, куда сам бы я вряд ли направился.

С Talking Heads мы всегда сотрудничали в интерпретации, реализации и исполнении музыки, даже если я приносил готовую песню. В наших коллекциях пластинок было много общего – O’Jays, The Stooges, Джеймс Браун, Roxy Music, Серж Генсбур, King Tubby. Так что помимо ограничений, накладываемых нашими музыкальными способностями, был еще один набор ограничений – хороший, как мы считали, – сформированный нашими коллективными музыкальными вкусами. Сколько бы мы ни хотели звучать как нечто совершенно новое, при общении мы ссылались на музыку, которую любили. Ранняя песня Talking Heads “The Book I Read” в середине мне напоминала KC and the Sunshine Band, которые мне нравились, так что в такой отсылке не было ничего плохого. Хотя, кроме меня, никто, кажется, никакого сходства не замечал. Может быть, мой визгливый голос или что-то еще в нашем звучании маскировало эти влияния? Даже если мы использовали заимствования в самой исковерканной манере, мы все равно слышали фрагменты предшествующей музыки во всем, что делали. Так как никто из нас не проходил формального обучения, мы общались с помощью этого негласного набора ссылок. Именно благодаря этому и стало возможным наше сотрудничество.

После нескольких лет более или менее традиционного подхода к сочинению песен, когда слова и музыку писал один и тот же человек или к написанным словам кто-то другой делал музыку, Talking Heads пришли к своего рода совместной системе сочинения, основанной на коллективных импровизациях. Иногда эти джемы проходили в репетиционном лофте – песня “Life During Wartime” начиналась как импровизация вокруг одного аккорда без текста, основанная на придуманном мною риффе; позже мы добавили еще один аккорд для припева. Порой мы начинали импровизировать, лишь только добравшись до студии. В таких случаях мы одновременно сочиняли и записывались. Джазовые музыканты, как известно, без труда подстраиваются друг под друга, импровизируя как во время выступлений, так и во время записи. Мы же, однако, придерживались более минималистичного подхода. Цель импровизации, на которую нас вдохновили герои R&B, заключалась в том, чтобы каждый человек придумал свою партию, рифф или даже просто причудливо гудящий штрих, а затем придерживался его, повторяя снова и снова. Поэтому под импровизацией я не подразумеваю длинные бесцельные гитарные соло. Совсем наоборот. Нашей задачей было найти короткие, звучные модульные части. Эти части должны были сцепляться с тем, что уже имелось, так что период непосредственной импровизации был коротким. Она заканчивалась, как только находился удовлетворяющий нас сегмент. Затем из этих кусочков мы формировали нечто, напоминающее по структуре песню.

При таком подходе то, как один музыкант откликнется на вклад другого, может задать всей песне совершенно иное направление – гармоническое, текстурное или ритмическое. Случаются приятные неожиданности, но столь же часто возникают грубые и высокомерные проповеди, упускающие значимость и целостность уже существующего материала. Гитарист Роберт Фрипп добавил партию к песне “I Zimbra”, записав странное гармоническое остинато[67], которое он играл на протяжении всей песни. Целой песни! Первоначально это испортило ее, так как партия звучала умышленно «против шерсти». Но используя записанную им партию лишь в некоторых местах, мы обогатили наш афро-поп-грув толикой психоделики, что позволило взглянуть иначе на нашу работу. Стоит ли идти на такой риск, осознавая, что все может разрушиться? Была ли песня просто испорчена, или ее действительно нужно было радикально переосмыслить, найти новый и захватывающий путь? Нельзя быть слишком педантичным в этом процессе. Используя этот метод, мы создавали музыку, в которой авторство разделялось между целой группой людей, хотя вокальную мелодию и слова в конечном итоге писал почти всегда я. Музыкальная основа в этих случаях была безусловно общей.

Существует не так много способов для описания и передачи музыки помимо традиционной нотации, и, даже используя этот почти повсеместно принятый метод, многое можно упустить. Одно и то же музыкальное произведение может звучать совершенно по-разному в зависимости от того, кто его играет. Если бы Моцарт мог точно описать в нотации каждый аспект своих композиций, не было бы необходимости в многочисленных интерпретациях. Когда музыканты играют и записываются вместе, они используют термины – реальные и выдуманные, – чтобы попытаться передать музыкальный нюанс. «Более фанково, больше легато, больше воздуха, не так гладко, острее, проще, жестче, спокойнее» – мне доводилось говорить всё из этого списка, когда я пытался описать музыкальное направление или искомое настроение для произведения. Некоторые композиторы прибегают к метафорам и аналогиям. В этом качестве можно использовать еду, секс, текстуру или визуальные метафоры, я слышал, что Джони Митчелл описывала необходимую манеру исполнения, называя цвет. Опять-таки можно ссылаться на другие записи, как это делали мы. Таким образом, интерпретация написанной партитуры, чтение нотной записи – все это формы сотрудничества. Исполнитель переделывает и в некотором роде переписывает произведение каждый раз, когда играет. Этому способствуют расплывчатость и неопределенность нотации, но в то же время в этом нет ничего плохого. Бóльшая часть музыки остается актуальной благодаря тому, как свободно ее интерпретируют новые исполнители.